„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 23

Elementarz – arcydzieło polskiego dokumentu

Marek Hendrykowski

W zrealizowanym w 1976 roku Elementarzu Wojciech Wiszniewski, nawiązując do spełnienia wymogów gatunkowych filmu oświatowego i wcale nie pretekstowo do ciągle jeszcze wówczas używanego Elementarza Mariana Falskiego, nakręcił niesamowite, porażające w swej wymowie studium stanu ducha współczesnych Polaków. Powszechnie znany Elementarz Falskiego, którego pierwsze wydanie ukazało się w roku 1910, służył kilku pokoleniom zdobywających umiejętność czytania i pisania małych Polaków. Z sędziwym autorem (zmarłym w 1974 roku) reżyser spotkał się na krótko przed jego śmiercią. Osobistym impulsem do przeprowadzenia tej rozmowy stał się fakt, iż z tego elementarza właśnie zaczynał się uczyć czytać i pisać syn reżysera.


 Jak często bywa w takich przypadkach, początkowy zamysł przerodził się w coś zupełnie innego. Porównanie obu wersji – scenariuszowej i ekranowej – uświadamia, że scenariusz przedłożony przez reżysera do zatwierdzenia bardzo odbiega od tego, co ostatecznie znalazło się na ekranie. W początkowym zamyśle twórcy odfotografowany kamerą świat współczesny miał imitować to, co było modelową, jak przystało na czytankę, na swój sposób wzorcową wręcz rzeczywistością zawartą w popularnym elementarzu. I tak końcowe ujęcie filmu – cytuję scenariusz – stanowił plan ogólny dymiącego kominami przemysłowego miasta, po ulicach którego jeżdżą pojazdy i poruszają się maleńcy jak mrówki ludzie. Widok ten miał być ujęty trickowo w ramy rozłożonej, gigantycznej książki. Wypadły również przewidywane w projekcie scenariuszowym ujęcia ukazujące kolejne litery alfabetu w połączeniu z prezentacją typowych zawodów uprawianych w Polsce.

Początkowa koncepcja filmu poświęconego twórcy elementarza w toku realizacji została zasadniczo przepracowana. Podobnie jak w Szkole podstawowej Zygadły tytuł nabrał znaczenia metaforycznego. W nakręconym przez Wiszniewskiego filmie kontrapunktem i swego rodzaju probierzem duchowym przeprowadzonej w nim wiwisekcji polskiego społeczeństwa zagrożonego sowietyzacją stał się już nie sam Elementarz, lecz Katechizm polskiego dzieckazaczynający się od słów: Kto ty jesteś? Polak mały. Przypomnijmy, iż ten sławny utwór, napisany w czasach zaborów przez lwowskiego poetę, dramaturga, publicystę i pisarza dla dzieci, Władysława Bełzę, został ogłoszony w  roku 1900 i od tamtego momentu stał się swoistym wyznaniem wiary oraz tożsamości kolejnych pokoleń młodych Polaków.

W okresie intensywnie prowadzonej indoktrynacji społeczeństwa polskiego, a zwłaszcza młodzieży, między kolejnymi krokami Kremla stopniowo zmierzającymi za czasów Breżniewa do całkowitego podporządkowania systemu społeczno-politycznego, gospodarczego i ekonomicznego PRL Związkowi Radzieckiemu, wreszcie na moment przed wystąpieniami robotników Ursusa i Radomia w czerwcu 1976 roku – Elementarz stanowił głos młodego filmowca zaiste niezwykły. Wiszniewskiemu powiodła się sztuka bardzo trudna: w króciutkim, trwającym na ekranie zaledwie siedem i pół minuty filmie zawarł temat o fundamentalnym znaczeniu, jakim było pytanie o tożsamość najmłodszej generacji Polaków, a więc ni mniej, ni więcej tylko o przyszłość kraju.

Twórczo potraktowany temat tożsamości zyskał w tym filmie nowy, nieoczekiwany wymiar. Opisując otaczający go świat i ukazując jego porażającą zarówno materialną, jak i duchową – degenerację, brzydotę i ogólne skarlenie, Wiszniewski nie dał żadnych szans propagandowym fałszom ani nawet półprawdom. W trakcie projekcji z coraz większą intensywnością dociera do nas myśl, że mamy tu do czynienia z bezkompromisowo prowadzoną dostępnymi środkami artystycznymi przemyślną walką o zagrożoną tożsamość jednostki i społeczeństwa. Bezpośrednim kontekstem zagrożonego poczucia tożsamości staje się przyczajony tuż za kadrem „homo sovieticus", którego rozmyta, niedająca się do końca określić sylwetka człowieka bez właściwości i bez prawdziwych korzeni kojarzy się jedynie z martwotą bądź niepohamowaną pasją niszczenia.

Pora się zająć analizą poetyki Elementarza ze szczególnym podkreśleniem jego stylu i kompozycji. Zacznijmy od pewnej zasadniczej uwagi dotyczącej ogólnej wymowy filmu Wiszniewskiego. Wbrew temu, co jeszcze w roku 1981, po pamiętnym pokazie podczas krakowskiego festiwalu, dało o sobie znać w wypowiedziach niektórych zdezorientowanych widzów, Elementarz bynajmniej nie szydzi z uczuć patriotycznych. Nie jest też filmem, w najmniejszym nawet stopniu, antypolskim czy wyśmiewającym bądź dezawuującym to, co drogie Polakom. Wprost przeciwnie, jeśli uważnie przeanalizować cały utwór, okaże się, że jest to dzieło pełne atencji dla wszystkiego, co polskie. Autor z najwyższym szacunkiem mówi w nim o sprawach najważniejszych, konfrontując jednak podstawową wartość, jaką jest patriotyzm, ze współczesną polską rzeczywistością. Z jednym przecież, ale za to pierwszorzędnie istotnym, zastrzeżeniem: chodzi tu o rzeczywistość złożoną nie z haftowanych sztandarów i propagandowych haseł, lecz tę prawdziwą: związaną z codzienną, zwykłą egzystencją milionów obywateli, w tamtych latach zdegradowaną, a często odartą z wszelkiego dostojeństwa i ludzkiej godności. Spróbujmy się przyjrzeć, w jaki sposób reżyser rozwiązuje owo arcytrudne zadanie.

Z punktu widzenia kompozycji film Wiszniewskiego dzieli się na dwie odmienne stylistycznie części. Pierwsza z nich została poświęcona nauce abecadła. W Elementarzu uczymy się go wszyscy nie z książki, lecz prosto z życia. Innymi słowy, z metaforycznie w tym utworze rozumianego „polskiego elementarza”, który ilustruje seria turpistyczno-groteskowych obrazów. Każdy z tych obrazów został zaczerpnięty i wykreowany na podstawie konkretnych elementów współczesnej rzeczywistości połowy lat siedemdziesiątych. Zastosowany przez Wiszniewskiego chwyt można by opisać następująco: w miejsce oczekiwanego (wywołanego przez tytuł) świata stylizowanych elementarzowych ilustracji, z ich uładzonym idealnym porządkiem modelowego świata, w którym wszystko jest takie, jakie być powinno, autor podstawił ich realistyczną kontrafakturę w postaci serii obrazów, które tamtej wizji od podstaw zaprzeczają.

Postawmy w tym miejscu niezmiernie istotne dla wymowy całego utworu pytanie: z czyjej perspektywy jest widziana przedstawiona na ekranie rzeczywistość? Odpowiedź przynoszą już pierwsze ujęcia: od początku patrzymy na świat oczami dziecka. To właśnie ono znajduje się w centrum i ono także przygląda się wszystkiemu, co je otacza. Pierwsze ujęcie filmu ukazuje widziany od dołu, to jest z dziecięcej perspektywy, długi „kołchozowy” korytarz w jakiejś czynszówce. Patos i proza życia pomieszane z zupełnym surrealizmem. Na odrapanej, liszajowatej ścianie spod starej farby wyzierają portrety królów polskich przeplatające się z licznikami gazowymi. Te ostatnie, czytane metaforycznie, przywodzą na myśl pomieszane z chwałą dawnej, minionej przeszłości dzisiejsze społeczne rozczłonkowanie, podzielenie i obcość żyjących razem ludzi. Korytarzem kroczy postać uosabiająca autora Elementarza, z naszytymi na kostium literami alfabetu. Przez cały czas introdukcji słychać zza kadru grany na trąbce motyw harcerskiej pieśni Idzie noc. Jak w traktacie o malarstwie Leonarda da Vinci, wszystko zaczyna się od cienia, od najgłębszej czerni, dopiero z niej stopniowo wyłania się światło.

Z mieszkania wychodzimy w świat, nadal patrząc na wszystko oczami dziecka, z niższej niż u dorosłego perspektywy. W długim, rozglądającym się naokoło szwenku kamera omiata poszczególne realia prozaicznej, mglistej codzienności, mija stojących pojedynczo i grupami „osobnych” ludzi, natrafiając w pewnym momencie na sprzątaczkę, która na kolanach myje podłogę, odwraca się w naszą stronę i wycierając pot z czoła wypowiada początkowe „A”. Tak jest, tak właśnie żyjemy – pokazuje filmowy Elementarz. I tak też, w głęboko symboliczny sposób, zaczyna się – naprawdę, a nie w szkolnym elementarzu – polski alfabet. Towarzyszący nauce jego pierwszych czterech liter od „A” do „D” opis otaczającej nas rzeczywistości dokonuje się, co warto podkreślić, w jednym ujęciu wyławiającym wybrane osoby z tłumu innych. Ujęcie jest jedno, jak jeden i ten sam, na cokolwiek spojrzeć, jest ukazany w nim świat. Dalsze litery od „E” do „Z” jedną po drugiej skanduje już widziany przez nas z góry, niczym nieróżniący się od pozostałej reszty anonimowy tłum. Tytuł filmu, obok znaczenia dosłownego, niesie ponadto inny, głębszy, przenośny sens. Elementarz w takim rozumieniu to nie tylko książka, to także zbiór poszczególnych, realnie istniejących „elementów”, z których składa się otaczający nas świat.

Gdyby film Wiszniewskiego był sonetem, rzekłbym, iż dzieli się on na dwie zasadnicze części: opisową i refleksyjną. Nie gubiąc z pola widzenia tej obserwacji, zajmijmy się teraz częścią drugą, refleksyjną. Od początkowych partii filmu została ona oddzielona z woli autora wyraźnie zaznaczoną cezurą początku powszechnie znanego wiersza Władysława Bełzy. Pierwsze słowa zostają wypowiedziane przez jednostkę i powtórzone przez chór głosów. Pytanie: Kto ty jesteś? wyrywa – ukazywany dotychczas litera po literze, ujęcie po ujęciu – alfabet naszej współczesnej rzeczywistości należącej do połowy lat siedemdziesiątych, z opłotków świata bez horyzontu, pogrążonego w bezdusznej, przeraźliwie szarej i byle jakiej codzienności. (Nawiasem mówiąc, znakomicie odfotografowana w swym turpistycznym kształcie, Łódź A.D. 1976 dostarczyła tu Wiszniewskiemu niezwykle sugestywnego materiału zdjęciowego.) Odpowiedź: Polak mały, podobnie jak wszystkie pozostałe odpowiedzi znane z Katechizmu małego Polaka (Katechizmu polskiego dziecka), pada w gromkiej ciszy, po długiej, pełnej napięcia pauzie oczekiwania.

Kolejne pytania wiersza wypowiada chór głosów zza kadru. Ważne są przy tym ich zestawienia z konkretnym obrazem. To nie jest czyjakolwiek prywatna kwestia, to jakby wewnętrzny głos narodu pełen niepokoju o sprawy najważniejsze, przede wszystkim – o zagrożoną tożsamość. W ten sposób pytania owe stają się również pytaniami zadawanymi sobie samym, a nie tylko najmłodszym adresatom. Dodajmy jeszcze jedno: wszystkie padające z dziecięcych ust odpowiedzi poprzedza każdorazowo długa chwila namysłu. Dzięki temu należą one do porządku refleksji, nie zaś mechanicznie recytowanej, bezrefleksyjnej deklamacji. I następna prawidłowość: wszyscy patrzą tu prosto w kamerę, zwracając się bezpośrednio do widza. To do nas się mówi i od nas oczekuje odpowiedzi. Poszczególne obrazy: portrety małych Polaków, ksiądz w odwiedzinach u chorego, starsi ludzie, rodzina, robotnicy – mają charakter emblematyczny, reprezentując zarówno konkretnych ludzi, jak i klasy pojęć, których są nosicielami.

Całą ukazaną na ekranie rzeczywistość przenika duszna atmosfera zastoju, postępującego rozpadu i zmierzchu. W ostatnim ujęciu filmowa przestrzeń raz jeszcze nabiera znaczącego wymiaru, zyskując oddech naturalnego światła dzięki wyjściu kamery w otwarty plener, w wiejski pejzaż, w którego centrum znajduje się droga wśród pól prowadząca przed siebie. Kiedy wydaje się, że pojęliśmy już ostateczny sens całości, prawdziwą rewelację przynosi dopiero finał filmu. Wszystkie ujęcia Elementarza, od pierwszego (jazda kamery wzdłuż obskurnego korytarza) do ostatniego (dwóch chłopców, starszy i młodszy, na tle sielskiego krajobrazu, stojących twarzą w twarz z widzem, a potem odwracających się od nas i odchodzących w świat), ogarnia bowiem i przenika, łącząc wszystko w jedną całość, ostatnia kwestia padająca z ekranu. Jest nią pytanie: W co ty wierzysz? – zawieszone w próżni, w pustce posępnego nokturnu i do końca pozostające bez odpowiedzi. Nic dziwnego. W filmie Wiszniewskiego pytanie to nieprzypadkowo zostaje zadane przez chór głosów zza kadru pod adresem młodego człowieka dokładnie wtedy, kiedy na ekranie pojawia się siedząca za prezydialnym stołem grupa ZMP-owców ubranych w stroje organizacyjne. Między siedzącymi widać puste miejsce, które jakby kogoś jeszcze zapraszało. Długa chwila oczekiwania, nokturn wzmaga się. Jedyną odpowiedzią jest wymowne odwrócenie się plecami, a następnie oddalenie obu młodych „niestowarzyszonych” i – podkreślona obecnością muzyki – pełna napięcia cisza.

Dzięki odwadze artystycznej i bezkompromisowemu podejściu reżysera sztafaż filmu oświatowego nakręconego dla uczczenia pamięci zmarłego pedagoga zszedł na dalszy plan i ostatecznie ustąpił miejsca czemuś całkiem innemu. Na ekran wdarła się ukazana w serii wstrząsających obrazów, odpychająco szara i brudna, nieludzka w swej wymowie, zaprzeczająca tyleż szczytnym, ile kłamliwym hasłom ustrojowym, rzeczywistość PRL-u w połowie „dekady sukcesu”, jak próbowano nazywać potem dziesięciolecie rządów ekipy Gierka. Nie chodziło przy tym o samo zdemaskowanie realności, która nieraz podlegała podobnym demaskacjom na przykład w polskiej literaturze, filmie czy publicystyce tamtej doby. Rzecz sięgała o wiele głębiej. Rezultatem tak skomponowanego filmu stała się niezrównana synteza Polski z połowy lat siedemdziesiątych łącząca przenikliwą w dokumentalnym kształcie i odartą z jakichkolwiek ideologicznych złudzeń autorską wizję tego, jak jest, z tym wszystkim, co w sferze emocjonalnej stanowiło wyraz niepokoju głęboko osobistego zarówno autora, jak i widza co do niewiadomego jutra.

Niezwykłość dokumentu Wiszniewskiego polega na tym, że wszechobecna w nim inscenizacja nie tylko nie gubi i nie fałszuje prawdy, ale pozwala ją na różne sposoby wydobyć.