„KINO” 1993, nr 8

Dziesięć minut innego świata

Wiktor Woroszylski

Rząd wielkości nie jest najważniejszy, chodzi o istotę rzeczy: odległość, dystans, to, co daje się zmierzyć, nazwać, a zarazem sugeruje zatajoną w miarach bezimienność, w przekraczalnej (pod pewnymi warun­kami) granicy - jej nieprzekraczalność, dziwność drogi ciągnącej się nieprzerwa­nie, przerywanej jednakowoż przez znaki, ostrzeżenia, zmieniające się krajobrazy, obyczaje, zasady poruszania się, których podróżnemu nie wolno przeoczyć, jeżeli nie chce zbłądzić, zgubić się bezpowrotnie w nieuchwytnym pomiędzy. Przypomnijmy:


„Po śniegu, coraz ku dzikszej krainie

Leci kibitka jako wiatr w pustynie;

I oczy moje jako dwa sokoły

Nad oceanem nieprzejrzanym krążą,

Porwane burzą, do lądu nie zdążą,

A widzą obce pod sobą żywioły,

Nie mają kędy spocząć, skrzydło zwinąć,

W dół patrzą, czując, że tam muszą zginąć. ”

Adam Mickiewicz: „Droga do Rosji"

„Tu nawet ziemia, monotonny wygląd wsi narzucają symetrię: całkowity brak ruchu na terenie wszędzie jednakowym i najczęściej nagim, brak różnorodności w zawsze ubogiej wegetacji północnych ziem, absolutny niedo­statek malowniczych nierówności gruntu na wiecznych równinach, gdzie, rzekłbyś, jeden jedyny widok narzuca się podróżnemu i ściga go jak zły sen od krańca po kraniec państwa, wreszcie wszystko, czego Bóg nie zrobił dla tego kraju, sprzyja niezmąconej jednorodno­ści życia politycznego i społecznego.”

Astolphe markiz de Custine: „Listy z Rosji. Rosja w 1839 roku"

Cytować można by dłużej, ale włączają­cy się w ten ciąg utwór Marcela Łoziń­skiego nie poddaje się cytowaniu, bo mate­riałem jego nie są słowa, rytmy, porówna­nia ujętego    w karby rymów, pędzącego przed siebie wiersza ani słowa, pojęcia, rozlewne, wieloczłonowe okresy opisowej prozy, tylko coś, co można odebrać jedynie bezpośrednio, skoncentrowanym wzro­kiem i słuchem, a jeżeli fragmentarycznie przytoczyć, to jedynie w dziele tego samego gatunku: filmie.

Trudno też opowiedzieć dynamizm zmontowanych obrazów, tempo ich na­stępowania po sobie, przemijania, zderza­nia się (trzask zderzaków słychać), gęstość i osadzający się w wyobraźni ciężar, wreszcie niesamowitość zdeformowanych dźwięków (choć nie twórca je zdeformo­wał, któż ich nie zna z dworców kolejo­wych całego świata), pogłosów, znajomej   i nieznajomej mowy, zgrzytów, gwizdów, rzężeń, łomotów, chwil ciszy rozrywanych przez bełkocące coś megafony.

A przecież z tego właśnie składa się film dokumentalny.

Jeżeli wszakże nie sposób ani go zacyto­wać, ani w miarę adekwatnie opowiedzieć jego przebiegu, pozostaje chyba jedno: próba zastanowienia się nad jego prze­słaniem, nad niedopowiedzianą do końca myślą, ale i emocją, jaką chcą przekazać jego rozmazane kształty i skłócone dźwięki.

Kto widział „89 mm do Europy” bądź też zetknął się z wzmiankami o tym filmie w telewizji i prasie, wie, o co chodzi: o różnicę w szerokości torów kolejowych w Europie (należeniem do której my się chlubimy, a wąskość naszych torów tę ambicję potwierdza) i za wschodnią grani­cą, w dawnym Związku Radzieckim, obec­nej Wspólnocie Niepodległych Państw. Ta różnica wymaga na stacji granicznej (film Łozińskiego nakręcony został w Brześciu) uniesienia wagonów w górę i ponownego opuszczenia na szerzej, odpowiednio do tamtejszych szyn, rozstawione koła. To żmudna, pracochłonna, wciąż na nowo powtarzana operacja, widzimy jej frag­menty, słyszymy groźną kakofonię jakby zmagającego się ze sobą, opornego i poko­nywanego żelastwa, widzimy ręce uczest­niczących w tym zmaganiu robotników, ich twarze, oczy, pot, szczęki przeżuwające pośpieszny posiłek, wargi z wetkniętym w nie dymiącym papierosem, zgarbione sylwetki, workowate nogawki spodni… Oglądamy to jednocześnie własnymi oczyma i oczyma tych innych wewnątrz  filmu – pasażerów wychylających się z okna wmanewrowanego wagonu albo tylko przez szybę ostrożnie rozglądających się po koszmarnej hali. Sens całej tej sytuacji wydaje się prosty: owe 89 milimetrów to skrót, symbol nieporównanie znaczniejszej odległości  między dwoma światami. Twórca zatrzymał nas w miejscu, w którym przebiega namacalna granica, pokazuje ją nam, każe odczuć wyraźnie i dojmująco, nie pozwala minąć automatycznie, zlekceważyć, zapomnieć.

Tak, to wszystko jest w tym dziesięcio-minutowym dokumencie, i tą treścią, starą i na nowo przeżytą, zaobserwowaną na współczesnym materiale, film Łozińskiego niewątpliwie wpisuje się w ów znaczą­cy ciąg poematów, listów z podróży, opowieści o świecie podzielonym przez historię - historię polityczną i historię kultury.

A jednak... a jednak mam wrażenie, że w niektórych komentarzach, anonsach, re­klamowych streszczeniach przesłanie „89 milimetrów” odczytano zbyt prostolinij­nie, by nie rzec prymitywnie. Granica, naturalnie, ale przecież - dziś, w momencie, kiedy na niej stajemy, kiedy nad nią szybu­jemy w uniesionym przez dźwig wagonie - gównie granica pewnej cywilizacji tech­nicznej, większego lub mniejszego luzu i komfortu egzystencji (takich granic więcej jest na ziemi, Polska zaś ma nie tylko wschodnią, lecz i zachodnią), wcale jednak nie granica człowieczego wysiłku, znużenia, cierpienia, zwłaszcza zaś - możności zrozumienia pomiędzy ludźmi z „różnych światów”, a przecież zarazem z jednego świata. Toteż w spojrzeniu Łozińskiego na tych z „naszej” strony granicy, na podróżnych zbliżających się „coraz ku dzikszej krainie” dostrzegam pewną dozę autoironii, skierowanej pod adresem nowobogackiej „zachodniej” pychy, a zasygnalizowanej choćby przez sekundową migawkę: kol­czyki w kształcie dwakroć ukośnie prze­kreślonego „S” w uszach jednej z pasaże­rek. Względność kulturowej i materialnej wyższości Zachodu nad Wschodem przy­pomina też inna migawka - w oknie wago­nu elegancki pasażer o wyraźnie azjaty­ckich rysach...

Z kolei na ludzi „stamtąd”, na tych tyrających i patrzących spode łba, twórca spogląda z niekłamaną życzliwością, więcej - z serdecznością! Chyba swoistym por­te parole reżysera, nie przypadkiem wprowadzonym w kadr - bo komuż bar­dziej niż jemu wolno być naiwnym i nie znającym dystansu - jest dziecko, mały Polak, wypuszczony na chwilę   z rodzin­nego wagonu. Chłopczyk przechadza się po huczącej hali, staje przed skaleczonym w rękę kolejarzem, dziwi się, że krew mu leci z ręki, następnie zauważa: „masz brud­ne ręce”. Rosjanin (czy Białorusin) łamaną polszczyzną wyjaśnia, że to od pracy, co dziecko przyjmuje do wiadomości, po czym stwierdza: ,ja też mam brudne rę­ce”...

Sens tej scenki bezbłędnie odczytał Ta­deusz Sobolewski („Gazeta Wyborcza” 9-10. VI. 1993), konkludując, że choć „dys­tans między nimi a nami wydaje się ogrom­ny”, to „równocześnie ci ze Wschodu (...) są w tym filmie blisko nas, jak na wyciąg­nięcie ręki; wszelka obcość jest złudzeniem, jedynie kwestią perspektywy”.

Bo - uwypuklenie w dziele sztuki obco­ści, dystansu, inności bywa zarazem wysił­kiem jej przezwyciężenia, przekroczenia, unieważnienia, odbudowania wspólnoty losu ludzkiego i przeżycia wspólnej obec­ności na tym podzielonym padole.