„Kino” 2007, nr 9

Dama z dawnej epoki

Z Dorotą Kędzierzawską i Arthurem Reinhartem rozmawia Magdalena Lebecka


MAGDALENA LEBECKA: Źródłem tytułów w pani twórczości są na ogół istotne cytaty z wypowiedzi bohaterów. „Pora umierać” – powtarza często pani Aniela, a jest w tym filozoficzna refleksja nad kondycją współczesnej rzeczywistości, jak i spokojna zgoda na przemijanie. Podobno ta fabuła wyrosła z monodramu pisanego dla Danuty Szaflarskiej.

DOROTA KĘDZIERZAWSKA: To do tej pory jest coś na kształt monodramu, filmu jednej roli, główna bohaterka właściwie nie schodzi z ekranu. Ona i jej pies, z którym toczy nieustanne rozmowy. Obecność psa – niemego partnera, pozwoliła nam uniknąć monologów wewnętrznych, których bardzo nie lubię. Wszystkie inne postaci: syn grany przez Krzysztofa Globisza, wnuczka, sąsiedzi – pojawiają się i prawie natychmiast znikają, są jedynie chwilowymi wtrętami.

O scenariuszu pisanym specjalnie dla pani Danuty myślałam od dawna. Miałam wielką ochotę na poważniejsze, dłuższe spotkanie z nią na planie, bo to i aktorka, i postać niezwykła.

W końcu pojawił się temat. Punktem wyjścia scenariusza była zasłyszana historia pewnej starszej pani z Radości. Była właścicielką wielkiego, wspaniałego świdermajerowskiego domu. Po wojnie do jej drewnianej willi, ze wspaniałym piecem, kryształowymi szybami, pięknymi mozaikami na parkietach – dokwaterowano tłum lokatorów. Dom podupadał i niszczał, dewastowany przez nowych mieszkańców, a ona resztę życia poświęciła na walkę o odzyskanie swojej posiadłości.

– W „Diabłach, diabłach” Danuta Szaflarska pojawia się jako Wiedźma. Ale nie – ta, która wie, mądra, otoczona szacunkiem, lecz zdetronizowana, wykluczona poza społeczność stara wariatka. Między nią a Małą, która boleśnie przeżywa inicjację w dorosłość, nawiązuje się bardzo delikatnie naszkicowana nić porozumienia. W „Nic” – Jędza grana przez Szaflarską jest świadkiem rozgrywającej się tragedii rodzinnej. Czy istnieje jakaś ciągłość między tymi postaciami a panią Anielą z „Pora umierać”?

D.K. Nie sądzę. Pani Aniela jest zupełnie inna: ma ostry, inteligentny dowcip, bywa władcza, nawet nieco autorytarna.

 Starość, szczególnie kobiet według obowiązujących standardów jest skandalicznie niefotogeniczna; kultura bezmyślnie afirmująca młodość wypiera ją, tabuizuje. Dlaczego właśnie teraz zrodziła się w pani potrzeba podjęcia takiego tematu?

D.K.: Nie zastanawiałam się nad tym, zresztą ja na ogół unikam podobnych auto-analiz. Po prostu przyszedł na to czas. Zawsze pomagają pewne zbiegi okoliczności i uwalniają wyobraźnię, łącząc to, co w nas drzemie od dawna, ze zdarzeniami nowymi, bardzo konkretnymi. W tym przypadku na pewno duże znaczenie miał mój związek z babcią, którą teraz dopiero po skończeniu filmu, odnajduję w postaci Anieli. Babcia – to było moje bezpieczeństwo. Rodzice pracowali, raz byli w domu, raz nie, babcia była zawsze. Choć odeszła  już dawno, w pewnym sensie wciąż jest koło mnie.

 Jakim wyzwaniem dla autora zdjęć jest fotografowanie 90-letniej kobiety, w dodatku stale obecnej w kadrze?

ARTHUR REINHART: To była wielka frajda! Przede wszystkim Danuta jest piękną kobietą, przy tym rzadko się spotyka aktorów tak profesjonalnych i tak przygotowanych do roli. A była to ogromnie ciężka robota. Z 28 dni zdjęciowych Danusia spędziła na planie 26, grając przy tym w teatrze w wieczornych spektaklach. Tekstu w filmie jest bardzo dużo, tymczasem Danuta cały miała wykuty na blachę!

D.K.: Raz się pomyliła i użyła innego słowa. Wypowiedź była logiczna, ale Danusia przerwała dubel. Mówi, że to, co napisane w scenariuszu, jest święte i właśnie tak powinno zostać podane…

Danusia działa jak magnes, przyciągając do siebie ludzi. Moglibyśmy bez końca słuchać jej fascynujących opowieści. Jest przy tym osobą niezwykle pogodną, w każdej sytuacji i w drugim człowieku znajduje dobrą stronę. Chwilami czułam się przy niej zgorzkniałą staruszką...

– W poprzednim pani filmie, „Jestem”, rytm, w jakim porusza się uciekający Kundel,określiła uwolniona kamera. Aby osiągnąć efekt pośredni: pomiędzy płynnością steady-camu a szorstkością kamery z ręki, wymyślił pan skomplikowany system bungy. Jaki estetyczny klucz zastosował pan w „Porze...”?

A.R.: Chcieliśmy tę historię opowiedzieć w sposób najprostszy, skromny, wyciszony. Kamera pozostaje niemal statyczna. Stosuję wiele zbliżeń, skupiamy się na twarzy Danusi, aby najgłębiej wsłuchać się w jej opowieść. W przeciwieństwie do „Jestem" rytm jest tu zwolniony, bardzo spokojny.

– Kolejną różnicę stanowi monochromatyczność filmu. Taki zabieg w dzisiejszym kinie nigdy nie jest neutralny. Jaki zamysł stał za taką decyzją?

A.R.: Zainspirowaliśmy się historią świdermajerowskich domów. Szukając odpowiedniego obiektu obejrzeliśmy ponad 900 willi, a właściwie ich resztek, ponieważ co roku kilka z nich nieodwracalnie ginie. Podczas dokumentacji zostaliśmy skonfrontowani z ich dawną świetnością utrwaloną na przedwojennych fotografiach. To narzuciło rodzaj wizualnego myślenia. Argumentem była też postać Danuty, która ma w sobie szlachetność damy
z dawnej epoki. Pragnęliśmy przyjrzeć się jej z nostalgią.

D.K.: Zawsze czułam opór przed kolorem i starałam się przed nim bronić. W „Nic” tego koloru właściwie nie ma, jest zgaszony do sepii, brązów, złota, w „Jestem” gama barw też jest zbita. Teraz nareszcie pojawił się temat, któremu ten brak bardzo służy.

A.R.: Nieliczni, którzy widzieli nasz film – w wersji jeszcze nieukończonej – mówią, że nie zauważyli braku koloru, ponieważ taki obraz był najbardziej naturalny i oczywisty. Ale dla mnie jako operatora kręcenie czarno-białego filmu jest dużo trudniejsze, musiałem się przestawić na inne środki. O tym się teoretycznie wie, ale trzeba się z tym zmierzyć, aby poczuć różnicę.

 Miał pan przecież doświadczenie pracy przy monochromatycznych dokumentach, m.in. „89 mm od Europy” Marcela Łozińskiego.     

A.R.: Ale wówczas działałem bardziej intuicyjnie, tymczasem „Pora umierać" to był mój pierwszy pełnometrażowy czarno-biały film, zrobiony z pełną już świadomością rzemiosła.

– Czarno-biały jest także pies...

D.K.: Zawiódł wcześniej wybrany, długo oswajany z panią Danutą piesek. Na planie okazało się, że nie daje rady; boi się zapadającej ciszy i odmawia współpracy. Odbył się szybki casting. Pierwszy z wprowadzonych psów obszedł pokój, w którym zebrała się cała ekipa, po czym rozłożył się na plecach pod moimi nogami... i już z nami pozostał.

 Jest w filmie także warstwa oniryczno-wyobraźniowa, przeplatająca się z realistyczną.

D.K.: Drewniana willa – zamknięty jak w bańce mikrokosmos domu otoczonego ogrodem – jest trzecim bohaterem filmu. Rzadko stamtąd wychodzimy na zewnątrz. A te odrealnione ujęcia są nieliczne. Zależało nam, by trzymać się ziemi, a odpływać tylko na chwilę.

A.R.: Aniela żyje wspomnieniami, ale one są ciepłe, dobre i kojące, takie jak duch tego domu. Zresztą tonacja filmu jest znacznie jaśniejsza, pogodniejsza niż w naszych poprzednich.

Miejscem, w którym Aniela najbardziej lubi przebywać, rozmyślać, parzyć herbatę i skąd, jak z ambony, przygląda się światu, jest przeszklona weranda. Zachowały się tam jeszcze ręcznie lane szybki, na których fantastycznie rozbija się światło. Walory tego pofałdowanego szkła wykorzystaliśmy kręcąc sceny wizyjne.

 A myśląc o pięknych obrazach, które stają się wyznacznikami stylu waszych filmów... Skąd się biorą takie wizje, jak w „Nic” – gigantyczne schody wypełniające rytmicznie cały ekran czy kadr jak renesansowy tryptyk – skrzydłowe lustro, w którym odbija się para małżonków?

A.R. Miejsce ze schodami znałem od dawna i ono idealnie wpasowało się w tę scenę, jak element puzzla. A ujęcie z lustrem powstało dzięki znalezionemu przypadkiem rekwizytowi.

Inspiracja płynie zewsząd – np. z faktu, że słońce zaświeci albo właśnie się schowało.

– „Nic” jest skrajnym przykładam charakterystycznego dla waszego kina kontrapunktu: bardzo trudny, przykry temat z dziedziny społecznej patologii zostaje wyrażony w wysmakowanej, poetyckiej, pozbawionej naturalistycznych efektów formie. Hela o twarzy Botticellowskiej Madonny zabija swoje dziecko. Każdy wybór innej konwencji byłby przeciw bohaterce.

A.R.: Nie wyobrażaliśmy sobie niechlujnych, realistycznych zdjęć ani też sugerowanych nam przez współproducentów scen brutalnego bicia, darcia sukni i kopania w drzwi.

D.K.: Brudny obraz czasami wywiera wielkie wrażenie i znakomicie przylega do historii, ale często w filmach brzydota jest niezamierzona, przypadkowa, grozi banałem.

 Postaci zaludniające wasze kino – głównie dzieci – są naznaczone samotnością, funkcjonują gdzieś pomiędzy. Temu stanowi przypisane są powtarzające się sytuacje
i wizualne znaki: rytuał publicznego upokorzenia, pogoń po pustej wybrukowanej uliczce, twarze w oknach, zamknięte drzwi. Wspólnym motywem jest ich dojmująca tęsknota za czymś lepszym, wyższym, piękniejszym – poezją w „Jestem” czy lekcją baletu we „Wronach”.

A.R.: Nasz ostatni film to potwierdza. Aniela na swój sposób jest tego uosobieniem, wypowiada to, czego dzieci nie potrafią wyrazić wprost.

 Niedawno ukończył pan w Stanach Zjednoczonych zdjęcia do „Tristana i Izoldy”. Reżyser Kevin Reynolds uznał pana za jednego z najlepszych operatorów świata. Czy z tego hollywoodzkiego doświadczenia mógłby pan przenieść coś, co wzbogaciłoby wasze autorskie kino?

A.R.: Odwrotnie, myślę, że to Hollywood może czerpać z naszych małych filmów. Kevinowi spodobały się zdjęcia do „Nic”, z których sam jestem dumny. Decydując się na współpracę ze mną chciał przebić stereotypową, plastikową wizję i sądzę, ze udało mi się odcisnąć na tym filmie swoje piętno.

Kevin odwiedził nas na planie „Pora umierać", bo nie mógł uwierzyć, że za tak małe pieniądze kręcimy na taśmie 35 mm, mamy Super Techno, kamerę Panavision… Powiedział, że sam chciałby pracować z tak oddaną, skupioną ekipą.

 Od dawna oboje tworzycie wspólnie kino autorskie. Sami kontrolujecie proces twórczy – od etapu scenariusza, po montaż i produkcję. Gdzie, w tym artystycznym tandemie są granice kompetencji reżysera i autora zdjęć?

D.K.: Scenariusz piszę sama, nie potrafię inaczej, ale poza tym sztywna granica nie istnieje. Często jest tak, ze Arthur zwraca mi uwagę, coś podpowiada. I na odwrót…

A.R.: ...na przykład Dorota zaczyna marudzić, że jej się coś w kadrze nie podoba…

D.K.: Ale to nie polega na tym, żeby pokazywać, kto tu rządzi, czy licytować się, kto wie lepiej. Robimy wszystko, żeby film był jak najlepszy. Tylko na tym nam zależy.

– Muzykę tym razem skomponował Włodek Pawlik – autor soundtracku do „Wron”.D.K.

— Zazwyczaj zapraszam do współpracy kompozytorów już po zmontowaniu całości. Tym razem Włodek znał scenariusz, przyjeżdżał na plan, oglądał materiały. Film jest bardzo oszczędny w obrazie, aktorstwie, więc zależało nam też, aby muzyka się z resztą splotła, związała. Udało się! Muzyka jest bardzo piękna i innej sobie nie wyobrażam.