"KINO" 1990, nr 11/12

Czy Polska będzie zbawiona?

Tadeusz Sobolewski

Ucieczka z kina "Wolność" jest pierwszym polskim filmem z pogranicza epok, któremu przyspieszenie czasu nie tylko nie zaszkodziło, ale pomogło, dodając nowych znaczeń. Gdyby Marczewskiemu udało się zrealizować scenariusz "Ucieczki" przed dwoma laty, jak zamierzał, byłby to całkiem inny film. A w każdym razie inaczej byśmy go odbierali: pisałoby się w aluzyjnych recenzjach o ,,proroczej zapowiedzi upadku" i o "gorzkim rozrachunku artysty z cenzorem".


Pamiętam z lektury scenariusza scenę finałową, utrzymaną w styki realizmu wizyjnego, nawiązującą do "Mistrza i Małgorzaty". Po dachach, nocą, w świetle księżyca, spacerują setki ludzi. Cenzor, który także dostąpił wolności pyta zdumiony: "aż tak wielu?"

Czytając scenariusz, wyobrażałem sobie tę scenę na wzór innych wielkich "scen dachowych" z literatury i z rzeczywistości. Myślałem, o euforycznym spacerze więźnia po dachu Łubianki, o którym opowiadał Wat w "Moim wieku". Miałem też w pamięci telewizyjne sceny buntu więźniów w Polsce i w Anglii: dachy więzień oblepione ludźmi. Wizja Marczewskiego - tłumy obywateli Peerelu, spacerujące po dachach w księżycową noc - niosła ze sobą ironię. Wolność istnieje w marzeniach, w tęsknocie. Może - w śmierci? Wyprawa cenzora na dach wiąże się przecież z jego stanami przedzawałowymi, z wódką.

W trakcie realizacji wypadły pewne partie scenariusza (np. fantastyczna wyprawa w głąb historii Polski). Pomysł dosłownego cytatu z "Purpurowej róży z Kaim" Woody Allena - przejście postaci Toma Baxtera z melodramatu amerykańskiego do filmu polskiego na skutek pomieszania taśm w projektorze - w gotowym filmie nie wydaje się tak bardzo istotny, jak w scenariuszu. Główny sens "Ucieczki z kina »Wolność«" koncentruje się wokół postaci cenzora. Janusz Gajos stworzył postać prawdziwie dramatyczną, z którą widz, chcąc nie chcąc, musi się utożsamić. Zasadniczy akcent został więc przesunięty z "zewnątrz" do "wewnątrz". Oglądamy tę historię nie jako przyczynek do wiedzy o systemie, ale jak ludzki dramat, dramat powszechny. "Krytyk literacki - cenzorem. Jakież to pospolite!" Od kwestii "systemu" przeszliśmy do kwestii sumienia.

W systemie, który się rozpadł, słowo "wolność" miało posmak owocu zakazanego. Wystarczyło napisać "prawda" w odpowiednim kontekście, aby być uznanym za wroga ustroju. Dlatego też wydawało się, że przeciwników systemu było aż tak wielu. I dlatego w finale scenariusza dachy mogły być zapełnione ludźmi.

Tymczasem nastała polityczna wolność, która jednak nie przyniosła radości, tylko melancholię. Przedtem żyło się jak w więzieniu o łagodnym stosunkowo reżimie. Wolność wyobrażaliśmy sobie trochę tak, jak więźniowie, wyglądający na świat przez zakratowane okna. Wszystko, co na zewnątrz, wydaje im się piękne. Łudzą się, że gdy tylko wyjdą za bramę, uczynią ze swoim życiem wszystko, co zechcą. Będą żyć pełnią życia. Jednak okazuje się to niemożliwe. "Jest jakiś powód, że nie można" - mówi u Dostojewskiego książę Myszkin.

"Ucieczka z kina »Wolność«" pasuje do obecnego stanu ducha, kiedy o brak wolności nie ma kogo oskarżać, i gdy każdy z nas - niezależnie od tego, czy był bojownikiem Solidarności, czy (umownie biorąc) cenzorem - pozostał sam na sam ze swoim sumieniem. Wolność, która przyszła, oznacza bowiem odpowiedzialność. Skończyło się życie w glorii ideału powstańczego, czy rewolucyjnego. Obaj, dawny cenzor i dawny opozycjonista zostali przez życie zmuszeni do zmiany ról. Polska, która tyle razy w swojej historii była "natchnieniem świata", przechodzi przez kolejny czyściec. Musi przestać być "natchnieniem", a stać się normalnym krajem. Właśnie na ten czyśćcowy czas przeznaczony jest film Marczewskiego.

Nie ma tłumów na dachu - zaledwie kilkanaście postaci w różnych pozach, stojących i siedzących wśród kominów i anten. Wyglądają jak ptaki, które przysiadły, żeby popatrzeć z góry na miasto. Tak właśnie, z lotu ptaka, patrzymy na monotonny pejzaż Łodzi i na ludzką dreptaninę w dole. Chciałoby się zapytać: więc tak niewielu jest wolnych? Kim są ci na dachu? To postacie fikcyjne, bohaterowie filmu "Jutrzenka", zbuntowani przeciw scenariuszowi. Wobec groźby, że kopia filmu zostanie spalona, uciekli z ekranu na dach kina. Skandal z filmem poruszył wszystkie szczeble lokalnej władzy - PZPR i SB. Wyprowadził na ulicę manifestantów ze sztandarami Wszystko to kojarzy się z rolą, jaką w Polsce Ludowej odgrywało kino: moralny niepokój, etc. jak echo wraca sprawa ,,Przesłuchania" - to przecież jeden z kolaudantów w 1982 roku zaproponował spalenie kopii.

Cenzor solidarny ze zbuntowanymi przechodzi na drugą stronę ekranu, jeśli mają zostać spaleni, to razem! Razem z bohaterami filmu cenzor wydostaje się na dach. Wydawałoby się - jest już oczyszczony. A przecież dopiero tam zostanie zaatakowany: postać, którą usunął kiedyś z filmu, woła do niego: jak to, zbrodnia była. a kary ma nie być?! "Nie męcz go, on przecież pamięta" - broni cenzora Małgorzata. Ale on już rozumie i bez słowa wycofuje się tam, skąd przyszedł. Mamy wrażenie, jakby na naszych oczach zwijała się cała ta fantastyczno-groteskowa fabuła, rodem z Bułhakowa i Woody Allena. Wracamy do rzeczywistości.

Więc nie wystarczy być solidarnym z buntownikami, aby oczyścić się z win? Dla cenzora nie ma miejsca na dachu, wśród wolnych. Ale też - mało kto jest naprawdę wolny. Cenzorowi nie pozostaje nic innego, jak wrócić do siebie, do pokoju, który był świadkiem jego degrengolady. Zasłania okna, siedzi w półmroku. Ostatnie ujęcie filmu: twarz Gajosa w zbliżeniu. Patrzy nam w oczy.

Film zdaje się nie mieć puenty - kończy się spojrzeniem, które zawisa w próżni Marczewski celowo zrezygnował z wielkiego finału na dachach. Pozostawił na końcu przejmujące spojrzenie bohatera, który domaga się odzewu ze strony widza. A jaka może być odpowiedź na skruchę? Po cóż by ten przysłowiowy cenzor miał być przez autora prowokowany, drażniony, poniżany, wystawiany na próbę, jak nie po to, byśmy mogli mu w końcu przebaczyć, tak jak zdaje się wspaniałomyślnie wybaczać Peerelowi reżyser, skazany przez cenzurę na dziewięcioletnie milczenie?

Marczewski posługuje się cytatami z cudzych dzieł podobnie jak eseista, który chowa się za cudzymi słowami; aluzją do cudzego dzieła podbija swoją własną myśl. Cytat z Woody Allena obudowuje moment wejścia cenzora na ekran. Zabawa z "Purpurową różą z Kairu", skrzyżowaną z polskim filmem "Jutrzenka", pomaga zatrzeć granicę między rzeczywistością a fikcją, między spektaklem a widzem. Wydaje się. że Małgorzata rozmawia z ekranu nie tylko z cenzorem, ale także ze mną. Przez moment doznajemy rzeczywistej iluzji. Wydaje się, że siedzimy na sali kina »Wolność«.

Z kolei aluzje do Bułhakowa ułatwiają reżyserowi przeprowadzenie głównej idei filmu - idei wybaczenia. Analogie z dziełem Bułhakowa mają, jak można podejrzewać, sens osobisty. Być może, autor filmu znalazł pewne podobieństwa między swoim losem, a losem Bułhakowowskiego Mistrza? Jeśli w "Ucieczce" ktoś stanowi parę dla Małgorzaty, którą gra Teresa Marczewska, to nie cenzor, ale właśnie on, reżyser.

Kim w takim razie jest cenzor? Na pewno nie zwykłym funkcjonariuszem systemu w rodzaju Berlioza, czy Łatuńskiego. Przypomina raczej poetę Bezdomnego, oddanego do domu wariatów, wpatrzonego w księżyc. W filmie, podobnie jak u Bułhakowa, noc jest porą prawdy. Spojrzenie cenzora ku księżycowi, który pojawia się w oknie, ponad ulicą, jest spojrzeniem do wewnątrz, w głąb duszy.

W postaci, którą gra Gajos, kryje się coś z dramatyzmu Piłata, który pyta: czym jest prawda? Człowiek u kresu wyczerpania. Cynik, który się waha i tęskni do Jeszui, na którego wydał skazujący wyrok. W "Ucieczce" znajduje się maleńka, lecz znamienna scena: cenzor dobija się do drzwi akademika żeńskiego. Chce przeprosić mieszkającą tam córkę, która nim gardzi. Jest noc, nikt nie otwiera drzwi, tylko z wnętrza hallu milcząco spogląda na cenzora papież z fotografii. Ma taki wyraz twarzy, jakby chciał otworzyć cenzorowi. Ale pojawia się portierka i woła: .Czego pan się dobija! To nie burdel, tylko żeński akademik". W filmie, gdzie wszystko jest możliwe, gdzie obrazy ożywają i mówią własnym głosem, momentalna wymiana spojrzeń między cenzorem a papieżem, poprzez szybę zamkniętych drzwi, zyskuje nieoczekiwaną wymowę, oto wojewódzki Piłat z Peerelu przed swoim Jeszuą.

Idea miłosierdzia nie musi mieć nic wspólnego z sentymentalną litością. Jak powiada Andrzej Drawicz okrzyk Mistrza: "Jesteś wolny", rzucony ku Piłatowi "dotyczy również wołającego". Innymi słowy, ten, który wybacza przeciwnikowi, odrywa się od niego i dzięki temu sam staje się wolny. Grzech, choćby najcięższy, domaga się wybaczenia, inaczej zatruwa życie - nie tylko winowajcy, także temu, kto uważa się za niewinnego. Zdaniu: "Gdzie wina, tam i kara" - można przeciwstawić za Dostojewskim, za Bułhakowem, inne zdanie: "Gdzie wina, tam i przebaczenie".

Sens tego drugiego zdania jest trudny do pojęcia. Ale czy nasz brak radości, nasze polskie poczucie niespełnienia ("nie tak miało być"), nie ma swojego źródła właśnie tu? W braku skruchy ze strony winnych i w niedopełnieniu obowiązku wybaczenia? Polska roku 1990 jest zatruta falą nienawiści - wystarczy posłuchać, co gadają tzw. prości ludzie w sklepach, w poczekalniach, w autobusach; zobaczyć, co piszą na murach. Waga filmu Marczewskiego, jego piękno moralne, polega na spojrzeniu na peerelowską rzeczywistość z góry, z perspektywy prawdziwej wolności, której warunkiem jest przebaczenie.

W świecie wykreowanym przez Marczewskiego, nie ma diabła, który tak ważną, mefistofeliczną rolę pełnił u Bułhakowa. Ktoś napisał, że polski diabeł różni się bardzo od innych diabłów europejskich, diabła hitlerowskiego i stalinowskiego. Jest to "biały diabeł głupot". Tacy są też w "Ucieczce z kina »Wolność«" ci wszyscy sekretarze, esbecy, stłoczeni w autobusie, radzący nad tym, co zrobić z niewygodnym filmem. Oto skala polskiego diabelstwa. Żałosne są tutejsze policje "tajne, widne i dwu-płciowe" - ale tylko żałosne! Żałosny jest sekretarz (świetny Piotr Fronczewski), który ze swojego wieżowca patrzy na miasto w dole. Mówi: "Lubię ludzi!" I zaraz dodaje: "O, tacy!" - pokazując palcami, jak mali wydają mu się z tej wysokości. Ale przecież i on nie jest żadnym demonem. To mała figura, choć tak wiele może. Wszyscy bez wyjątku wydają się mali. Nie ma diabłów, ani aniołów. Są tylko ludzie, pobrudzeni, grzeszni, pełni skrywanego poczucia winy.

W filmie Marczewskiego wszyscy śpiewają (lub usiłują śpiewać) "Requiem" Mozarta. Kapitalne jest to postawienie tych mdłych, swojskich grzeszników wobec perspektywy Sądu i Piekła, zawartej w "Requiem", a zwłaszcza w "Dniach gniewu", "Dies irae", arcydzieło średniowiecznej poezji mówi o sprawach ostatecznych nie z pozycji gniewnego kaznodziei, prokuratora ludzkości, ale w imienni strwożonego grzesznika.

Po staropolsku w tłumaczeniu Zbigniewa Morsztyna, brzmi to tak:

"Sędzio słusznego zemszczenia, Daj dar twego odpuszczenia Przed dniem dośćuczynienia.
Dusza obwiniona mdleje, Twarz od wstydu czerwienieje, W Tobie, Boże, mam nadzieję".
I dalej następuje strofa, która niejednemu, wierzącemu w skuteczność odwetu, wyda się niepojęta:
"Któryś zbawił rozbójnika I Maryją, niech grzesznika Głos twe niebiosa przenika".

"Rozbójnika i Maryją...". W tym śmiałym zestawieniu najwyższej niewinności i największego zła, kryje się tajemnica, której dotykał i Dostojewski, i Bułhakow. Której dotyka także Marczewski

Wszyscy chcą śpiewać "Requiem". I cenzor, i esbek-kierownik kina, i sekretarz, A także anonimowi ludzie z łódzkiego baru. Pomiędzy kęsem śledzia a kieliszkiem wódki, nagle wydobywają z siebie najczystsze tony Mozarta. Zdumiewająca scena! Ci szarzy ludzie też są grzesznikami, jak cenzor. I też chcą być zbawieni.