„Kino” 2008, nr 11

Człowiek sfilmowany

Teresa Rutkowska

Patronem książki „Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów" pod red. Tadeusza Szczepańskiego i Sylwii Kołos jest Bolesław Michałek. Jego krótki felieton na temat przyszłości kina biograficznego spina tom łagodnie sceptyczną, wyczekującą konkluzją. Krytyk wyraża nadzieję na odnowienie gatunku. Ciekawe, jak oceniłby dzisiejsze propozycje. 


Marek Hendrykowski w artykule „Biografizm jako dążenie kina współczesnego", otwierającym książkę, stawia tezę, że filmy biograficzne, które opowiadają o życiu rzeczywistych postaci, współczesnych lub z przeszłości (w literaturze anglosaskiej znane jako biopics – od biography i picture), zyskują dziś na znaczeniu. Są bowiem, w zalewie przekazów wirtualnych, spreparowanych i sztucznych, wyrazem ciążenia ku rzeczywistości, ku rzetelności, ku konkretowi. Autor ma też nadzieję, że tendencja ta pozwoli odkryć na nowo ludzkie życie jako naczelny temat, jakim zajmowała się sztuka filmowa, bo kino bez związku z realnym światem słabnie w oczach jak mityczny Anteusz oderwany od ziemi.

W tym kontekście wspomniana praca zbiorowa, odwołująca się do bardzo odmiennych formuł biografii filmowej, raczej komplikuje sprawę niż ją rozjaśnia i nie należy traktować tego jako zarzutu. Nadmienić też trzeba, że w literaturze światowej problematyka ta przedstawiana bywa rzadko i dość wyrywkowo. Jest to tym bardziej zaskakujące, że refleksja o granicach realności i fikcji stoi niejako w centrum rozważań nad współczesną kulturą medialną. Biopic jest gatunkiem hybrydycznym i pogranicznym, zaś omawiana książka doskonale zdaje z tego sprawę, i choćby z tego powodu należy ją przeczytać z uwagą. Zamieszczone w niej teksty incydentalnie tylko odwołują się do szablonowych, zwykłych filmów biograficznych. Z reguły sięgają do przykładów problematycznych i nieoczywistych, kierując uwagę na kwestie kluczowe dla współczesnego kina (choć nie zawsze dotyczą współczesności).

Swoistym lejtmotywem jest tu namysł nad konstrukcją bohatera. Konieczność fikcjonalnego wypełniania miejsc pustych, niezapisanych, niepoświadczonych po to, by sprostać regułom opowiadania, zachować ciągłość i koherentność portretu, zderza się z zasadą eliminowania faktów znanych, ścieśniania biografii, czyszczenia jej pod kątem zamysłu reżysera, szeroko pojętych względów artystycznych, dydaktycznych, ideologicznych czy po prostu pragmatycznych. Gradacja prawdy i fikcji bywa rozmaita, w zależności od celów. Twórcom przyświecać może tendencja mitologizacyjna, hagiograficzna, demaskująca lub dokumentacyjna, a choć jej rozpoznanie nie zawsze jest łatwe, autorzy kolejnych szkiców podejmują to wyzwanie.

W „Biografistyce" najbardziej wyrazistym modelem biografii zmitologizowanej jest życie Salome. Alicja Helman analizuje rozmaite przedstawienia tej postaci. Ale w malarstwie, literaturze i filmie funkcjonuje ona nie tyle jako realna dziewczyna, jako człowiek żyjący w pierwszych dziesięcioleciach naszej ery, co jako symbol, znak, ikona, za sprawą jednego tylko momentu jej życia: tańca, za który nagrodą miała być podana jej na misie głowa Jana Chrzciciela. Wersji zdarzenia jest tyle, ile przekazów utrwalonych w sztuce i literaturze, od Biblii począwszy, a kwestia prawdy historycznej wydaje się tu nieszczególnie istotna. Helman koncentruje się przede wszystkim na filmach. Było ich zaskakująco wiele, już u zarania kina, przez hollywoodzkie superprodukcje, po produkcje telewizyjne, z krótkometrażówką Almodovara włącznie, która ukazuje Salome jako wysłannicę Boga, mającą zwieść Abrahama na pokuszenie. Bywa tam Salome kobietą fatalną i niewinną dziewicą, manipuluje i jest manipulowana, zostaje potępiona albo zyskuje zbawienie. Reprezentuje nieokiełznaną, tajemniczą kobiecość, fantazmat namiętności, za którą stoi nieuchronna śmierć, a jej historia weszła w obręb wiecznych tematów naszej kultury.

Przykładem zredukowanej, a zarazem przemyślnie zwielokrotnionej biografii jest „Lawa" Tadeusza Konwickiego, o której pisze Przemysław Kaniecki. Autor wskazuje na tropy, które pozwalają ten film, pomyślany na motywach Mickiewiczowskich „Dziadów", czytać jako swoistą duchową autobiografię-biografię Mickiewicza, wędrówkę Poety
w przeszłość, której punktem zwrotnym jest miłość do Maryli. Równie istotny wydaje się tu jednak Kanieckiemu plan autobiograficzny, realizowany przez autorską perspektywę reżysera. Owo dzieło życiem pisane Mickiewicza, odtworzone następnie przez Konwickiego z pamięcią o krainie lat dziecinnych, zostaje zarazem przefiItrowane przez żarliwe
i dociekliwe ja badacza, który przykłada do „Lawy" własne doświadczenia kulturowe, zgłaszając akces do romantycznej z ducha tradycji narodowej. Taki palimpsest interpretacji, jakkolwiek nie bezdyskusyjny, pobudza do myślenia.

Aleksandra Frączek zajmuje się innym fantazmatem ważnym dla kultury europejskiej. To fantazmat dzikiego człowieka, poddanego działaniu kultury i oświaty. Takim dzikusem jest bohater filmu Truffauta. Konkretny przypadek znalezionego w lesie dziecka jest tu pretekstem do refleksji na temat natury ludzkiej i procesu jej kiełznania.

Andrzej Pitrus opisuje inny typ biografii fantazmatycznej w analizie filmu „Idol" Todda Haynesa. Film rekonstruuje historię zaginionego (fikcyjnego) piosenkarza, co przywodzi na myśl „Obywatela Kane'a" Wellesa. Bohater jest kompilacją różnych postaci kojarzonych z subkulturą glamu, z silnym wskazaniem na Davida Bowiego, choć wysoce przewrotnie i celowo niekonsekwentnie. Poszerzają ten portret odwołania do Oscara Wilde'a, ale też lggy'ego Popa i Kurta Cobaina z Nirvany. Dodajmy, chodzi tu o szczególną biografię, w której w porządek rzeczywistości raz po raz wdzierają się elementy fikcji, przypisane w dodatku do różnych płaszczyzn czasowych. Film jest właściwie portretem zbiorowym formacji glam rocka, która radykalnie wpłynęła na kulturę popularną lat 70. w szerokim rozumieniu, od muzyki, przez modę, po styl życia.

Wiele z zawartych w tomie szkiców ujawnia mechanizmy, które służą modelowaniu wybranych biografii pod kątem określonej tezy. Skrajnym przykładem są tu oczywiście – opisane przez Piotra Zwierzchowskiego – filmy o rosyjskich i radzieckich bohaterach, z Leninem i Stalinem na czele, których życie miało być ilustracją, a zarazem legitymizacją procesów ideologicznych i utwierdzać jedyną prawomocną wizję dziejów. Polski wariant tych tendencji w czasach socrealizmu odznaczał się znacznie mniejszą efektywnością perswazyjną i szybko został przysypany kurzem zapomnienia.

Ale w kinie hollywoodzkim zachodziły podobne manipulacje, zwykle z powodów komercyjnych czy poprawnościowo politycznych, jakkolwiek dokonywało się to subtelniej
i przybierało bardziej wyrafinowane, a zarazem atrakcyjne dla widza formy. Konrad Klejsa opisuje, jak kino głównego nurtu oswajało i trywializowało zarazem bohatera rewolucji kubańskiej i patrona ruchów kontr-kulturowych – Che Guevarę, w filmach takich jak „Che" Fleischera (1970) i „Dzienniki motocyklowe" Sallesa (2004). Pierwszy z nich ukazuje Che jako sprawiedliwego, charyzmatycznego, choć surowego wodza, otoczonego nimbem synkretycznej świętości, wyrosłej z ducha kontrkultury. Drugi naznaczony jest piętnem ideologii alterglobalistycznej i unikając politycznych konotacji prezentuje Guevarę sprzed rewolucyjnych czasów jako romantycznego, beztroskiego włóczęgę. Oba filmy, każdy na swój sposób, idealizują bohatera, czyniąc z wroga wolności symbol wolności. Klejsa wnikliwie łączy ideologiczne strategie tych utworów z procesami politycznymi i społecznymi w USA. Grażyna Stachówna na przykładzie filmów o Cole Porterze, autorze piosenek i musicali wyodrębnia wzorzec filmu biograficznego skonstruowany (sfikcjonalizowany) wedle prostej formuły narracyjnej typowej dla melodramatu lub filmów muzycznych: trudne początki, olśniewający sukces opłacony wielkim poświęceniem, burzliwy romans i triumf miłości małżeńskiej (przy pominięciu lub unieważnieniu skłonności homoseksualnych bohatera czy niewidowiskowych, niemieszczących się w formule epizodów biografii), a wszystko to w istocie jest jedynie tłem dla jego piosenek i melodii. Bill Condon w opowieści o życiu Alfreda C. Kinseya kreśli portret naukowca walczącego o wyzwolenie społeczeństwa z represyjnych i toksycznych ograniczeń w życiu seksualnym, afirmującego nieskrępowaną energię biologiczną. Michał Oleszczyk wskazuje na strategie perswazyjne filmu, które
w konserwatywnym społeczeństwie amerykańskim miały tę ideę uczynić łatwiejszą do zaakceptowania.

Niejako pod prąd biografiom zorganizowanym wokół „American way of life", jak przekonuje Rafał Syska, rozwijała się twórczość Roberta Altmana. W „The James Dean Story" (1957) z mniejszym powodzeniem, trafniej we „Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy Dean" (1982) twórca dekonstruuje proces mitologizacji zmarłego młodo gwiazdora, tak jak w „Buffalo Bill i Indianie" rozprawia się z herosami Dzikiego Zachodu, ale także ze zwulgaryzowaną, przetrawioną przez kulturę masową wersją tych mitów. Owa pasja demaskatorska ma jednak jawnie ironiczny posmak, co każe podejrzewać, iż reżyser nie do końca wierzy w powodzenie swoich poczynań. Interesującym przykładem legitymizowania amerykańskiego mitu bohaterskiego, a zarazem jego uczłowieczenia przez ujawnienie słabości i choroby bohatera, jest analizowany przez Sławomira Bobowskiego „Awiator" Scorsese, o magnacie finansowym, lotniku i producencie filmowym – Howardzie Hughesie. Leonardo Di Caprio, odtwórca tej roli, sugestywnie kruszy wzorzec człowieka sukcesu, prowadzi swego bohatera ku klęsce, cyzeluje jego psychozy i natręctwa, nie pozbawiając go jednak godności.

Istnieje typ biografii, która jest nośnikiem idei religijnych, etycznych, filozoficznych czy na przykład genderowych. W „Biografistyce" ks. Marek Lis daje wyraz bezradności wobec przepełnionych szlachetną intencją filmów o Janie Pawle II, które jednak niezupełnie się udały, nie tylko jako dzieła artystyczne, ale przede wszystkim jako relacja o wybitnym chrześcijaninie. Joanna Preizner podjęła dość ryzykowną próbę odczytania chrześcijańskich konotacji w filmie Wajdy o wojennych losach Janusza Korczaka. Właśnie z uwagi na wspomniane konotacje, wbrew woli Wajdy i ku zaskoczeniu polskich widzów, ekranowy żywot filmu został zdeterminowany przez zderzenie dwóch typów pamięci historycznej, dwóch tradycji, dwóch systemów religijnych, które okazały się nietożsame, czego nie należy unieważniać, bo mówi to wiele o stosunkach polsko-żydowskich. Michał Bobrowski analizuje film Hiroshi Teshigahary „Rikyu" pod kątem kluczowej dla kultury japońskiej relacji pomiędzy tradycją chryzantemy i tradycją miecza, reprezentowanymi przez mistrza parzenia herbaty i wybitnego przywódcę militarnego. Sylwia Kołos pokazuje, że bohaterki „Carrington" Hamptona, „Godzin" Daldry'ego czy „Iris" Eyry'ego, czyli Dora Carrington, Virgnia Woolf i Iris Murdoch, choć w rzeczywistości silne, o wyraziście zarysowanych osobowościach, odważnie buntujące się przeciwko przypisanym im ograniczeniom płciowym i społecznym, ale portretowane przez reżyserów-mężczyzn, nie funkcjonują we wspomnianych filmach samodzielnie, ale właśnie w pryzmacie ról, jakie pełnią wobec mężczyzn.

Trzy teksty odnoszą się do autotematycznych filmów biograficznych. Piotr Skrzypczak opowiada o „Chaplinie" Richarda Attenborougha, poddając analizie fenomen gry aktorskiej Chaplina, przez pryzmat kreacji Roberta Downeya Jr., ocenianej jako swoista fuzja inwencji i naśladownictwa. Tadeusz Szczepański pisze o filmie „Edward Munch” Petera Watkinsa,
w którym obrazy artysty są ukazane jako odniesienie do jego biografii. Wreszcie Andrzej Gwóźdź analizuje interesujący film Wima Wendersa poświęcony rodzinie pionierów kina, Skladanowskim, wykorzystujący bardzo rozmaite techniki narracji, od dokumentu, przez wywiad, po fragmenty starych filmów. Film ten, jako eksperyment z rozmaitymi możliwościami obrazowania filmowego, jest w istocie biografią samego kina.

Dokument stanowi osobny typ biografii. Ale, by sprawy nie upraszczać nadmiernie, Mirosław Przylipiak pisze o trudnej konfrontacji teorii kina bezpośredniego z praktyką realizacyjną na przykładzie filmu Dona A. Pennebakera, będącym relacją z podróży z Bobem Dylanem, kiedy to bohater wymyka się nieustannie swoim biografom, narzucając własną narrację. O innych wariantach dokumentów biograficznych pisze Mariola Marczak.

Książki zbiorowe zwykle cechuje różnorodność metodologii i problematyki. Tak jest i w tym przypadku. Ale łączy te teksty stałe kwestionowanie prawdziwościowego statusu filmu biograficznego, a także – na przekór ekshibicjonistycznei kulturze medialnej – przeświadczenie, że impulsem sprawczym najciekawszych filmowych biografii pozostaje nierozwikłana tajemnica egzystencjalna.