"Kino" 1989, nr 8

Cierpiący posąg

Tadeusz Sobolewski

Maria Janion nazwała kiedyś Wajdę "artystą przyszłości", który ,,żyje w cieniu nadchodzących wydarzeń". Spostrzeżenie to można odnieść także do "Człowieka z marmuru", gdy się go ogląda po latach. Film ten nie tylko przeszedł pomyślnie próbę czasu, ale w szczególny sposób związał się z czasem, z najnowszą historią Polski i mam na myśli nie tylko przeszłość lat stalinowskich, nie tylko teraźniejszość 1976 roku, kiedy "Człowiek z marmuru" powstawał, ale także czas, który miał dopiero nadejść.


Wrażenie młodości filmu bierze się stąd, że "Człowiek z marmuru" nie zdążył się widowni opatrzeć. Po premierze wyświetlano go przez niedługi okres, potem zniknął z ekranów aż do 1980 roku, po czym znów stał się na dłuższy czas niedostępny. Nie został w swoim czasie oceniony, ani opisany, bo obowiązywał zapis cenzury na recenzje pozytywne w prasie. Tak więc "Człowiek z marmuru" pozostaje wciąż filmem niejako do odkrycia, mimo że w świadomości widzów zapisał się od razu z niezwykłą siłą.

Wrażenie, jakie dziś (w 1987 roku - przyp. aut.) wywiera "Człowiek z marmuru", można by określić jako uczucie ulgi. Na chwile zostaje zdjęty ciężar, nałożony przez późniejsze wydarzenia. Widz zostaje przeniesiony w czasy sprzed kryzysu, sprzed stanu wojennego i sprzed "Solidarności". Otrzymuje z przeszłości przesłanie nadziei, które bynajmniej nie zwietrzało, dotyczy bowiem potrzeb podstawowych: prawdy, wolności, braterstwa, poczucia zadomowienia we własnym kraju.

Gdy w ostatnich ujęciach widzimy zielone dźwigi stoczni im. Lenina o groźnych, ptasich kształtach, gdy oglądamy mury, ulice z kocimi łbami, wiadukt - miejsca brzemienne tragicznymi wydarzeniami 1970 roku oraz tymi, które staną się dopiero w 1980 roku - znajdujemy się w osobliwym "międzyczasie". Po klęsce, a przed zwycięstwem. Doznajemy iluzji czasu zatrzymanego, w którym cała przeszłość, wszystko, co stanie się z krajem i z nami, istnieje w stanie potencjalnym, jest otwartą możliwością.

W tym zwrocie ku nadziei nie ma jednak nic z narzuconego na siłę happy endu. Ona wynika z klimatu, w jakim powstawał "Człowiek z marmuru", z młodości, jaką reprezentują Agnieszka i Tomczyk-Birkut. Wajda, należący do generacji, która przeżyła upadek wielu nadziei: tej związanej z AK, potem tej związanej z ZMP (tak!), oraz - przede wszystkim - tej związanej z Październikiem '56, szuka w tym filmie wyjścia poza wizję historii, którą sam współtworzył. Widz odbywa podwójną podróż w czasie: ku przeszłości, która odsłania swój tragizm - i ku przyszłości, ku przyszłemu, nie zrealizowanemu jeszcze filmowi Agnieszki o Birkucie, który będzie triumfem prawdy. Finał pozostaje otwarty. Zarysowany w fabule filmu dramat zawiedzionej ufności, tak charakterystyczna dla reżysera "Kanału" i "Popiołów" opowieść o człowieku czynu, który "dostał się w miażdżące tryby historii", prowadząca do wniosku o nieuchronności polskiego losu - zostaje w zakończeniu jakby ujęta w nawias. Tragedia Birkuta kończy, ale i zaczyna nowy cykl historyczny. Dramat człowieka z marmuru zyskuje szansę innego, dialektycznego rozwiązania, które ma się dokonać poza ramami filmu, w samej rzeczywistości.

Dwa konteksty: 1963, 1976.

Fakt, że "Człowiek z marmuru" zagarnia tak wielki obszar historii, jest konsekwencją długiego okresu, jaki minął od pomysłu do realizacji filmu. Aleksander Ścibor-Rylski opublikował opowiadanie "Człowiek z marmuru" w tygodniku "Kultura" w 1963 roku.[1] Po kilkunastu latach prób przekonania władz do zgody na realizację filmu, skierowano go do produkcji na początku 1976 roku, niespodziewanie dla samego Wajdy. "Trudno powiedzieć, jakie były motywy zarówno odmowy, jak i wyrażonej ostatecznie zgody" - stwierdził reżyser.[2]

Scenariusz, pisany w innej sytuacji społecznej, musiał po latach ulec modyfikacjom. Wiązały się one głównie z postacią Agnieszki, która musiała stać się reprezentantką innego pokolenia. Agnieszka z pierwotnego scenariusza była ,,popaździernikowa". Ta jest "pomarcowa" i "pogrudniowa". Agnieszka pierwotna mogła kojarzyć się z postacią Agnieszki Osieckiej.[3] Ta nowa - z Agnieszką Holland.[4] Ścibor-Rylski w swoim scenariuszu charakteryzuje ją jako osobę należącą do pokolenia, które "wolało zachować dla siebie to, co myśli", i które ,,z powściągliwości zrobiło cnotę, a z ostrożności normę moralną". Natomiast filmowa Agnieszka to osoba zdecydowana, która dobrze wie, czego chce. "To jest młodość mojego ojca, ja na ten temat wiem wszystko". Uwagę montażystki o zdjęciach w Nowej Hucie (scena z kiełbikami) odrzuconych z "przyczyn technicznych", kwituje charakterystycznym dla siebie, ironicznym skrzywieniem ust, co znaczy: rozumiemy.

Dla Agnieszki z pierwotnego scenariusza historia najnowsza stanowiła obszar nieznany. Można traktować serio jej słowa, że "przodownicy pracy są dla mnie kimś w rodzaju powstańców styczniowych". Jej wiedza o czasach kariery Birkuta formowała się w miarę oglądania materiałów. Mimo, iż lata sześćdziesiąte, w których umieszczona była akcja, sąsiadowały z czasami kariery Birkuta, dystans młodego pokolenia, jak i całej ówczesnej kultury do stalinizmu, był - paradoksalnie - większy. Działało jeszcze upojenie odwilżą i Październikiem, a to nie pozwalało na ogarnięcie całości zjawiska.

Agnieszka nr 1 lituje się nad Birkutem, "bo był przewrócony". Praca nad filmem uświadamia jej, jak do tego doszło. W filmie nakręconym w trzynaście lat później stosunek Agnieszki do Birkuta można określić jako solidarność. Agnieszka nr 1, ta z czasów "małej stabilizacji", dążyła jedynie do rehabilitacji "przewróconego" i wskazania winnych jego upadku. Agnieszka nr 2 odnosi postać Birkuta do współczesności. Jego historia ma stanowić memento dla Birkutów lat siedemdziesiątych. Zdaje sobie z tego sprawę redaktor telewizji, odbierając Agnieszce prawo do realizacji filmu.

W wersji pierwotnej oboje - Agnieszka i redaktor - życzyli Birkutowi powodzenia w rzeczywistości, która wydawała się normalna, w kraju, który - jak wierzono - nie potrzebuje już bohaterów, ani ich piewców, a jedynie świadomych, wykształconych ludzi. Był to punkt widzenia pragmatyczny, technokratyczny, daleki od wszelkich ideologicznych przesądów. Agnieszka, ocalając swym filmem Birkuta, ofiarę przebrzmiałej mitologii, nie chciała tworzyć nowych mitów - w tym momencie widać najwyraźniej zmianę nastawienia scenarzysty i reżysera, jaka nastąpiła między rokiem 1963 a 1976.

"Czy ty wiesz, ile to będzie lat? Może osiem, a może dziesięć? Zastanów się" - perswadował jej w scenariuszu redaktor. Scenariusz poczekał. Agnieszka poczekała - bagatela - lat trzynaście. W tym czasie był marzec 1968 i grudzień 1970. Na scenę polityczną wrócił robotnik. Najpierw, w 1968, jako manipulowany przedmiot, użyty przeciwko inteligencji. I zaraz potem - w 1970 - już jako podmiot, upominający się o swoje prawa.[5]

Nowy etap, w kulturze zaznaczył się tzw. małą odwilżą po 1971 roku, doprowadził w 1976 r. do skupienia się ludzi, pochodzących z różnych warstw społecznych, różnych pokoleń i przekonań, na wspólnej działalności i wspólnej nadziei, co przejawiło się w powstaniu Komitetu Obrony Robotników. Aktem solidarności inteligentów i "ludzi prostych" były wczesne filmy Krzysztofa Kieślowskiego, Bohdana Kosińskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Marcela Łozińskiego, Antoniego Krauzego.

Bohater robotniczy powrócił w otoczce mitologicznej (sparodiowanej u Wiszniewskiego, lub przeciwnie, odkłamanej u Kutza, który w "Perle w koronie" ukazał górnika jako człowieka obdarzonego mocą, wywiedzioną ze zdolności do ofiary). Filmy Kosińskiego i Kieślowskiego ukazywały robotników wśród realiów życia. Robotnik powrócił więc jako ten, który jest oszukiwany i jako ten, kto ponosi ofiarę. Stał się postacią obecną w kulturze nie tylko jako martwy mit i nie tylko jako obiekt skeczów satyrycznych o pijanych murarzach, ale jako postać dramatyczna, pozostająca w niezgodzie z własnym mitem, pragnąca przedrzeć się przez warstwę plakatowego fałszu, odrzucając "gębę", przyprawioną przez propagandę (pod koniec lat sześćdziesiątych straszył w Warszawie plakat socrealistyczny, przedstawiający robotnika przy sterze, powiększony do gigantycznych rozmiarów).

W tej sytuacji "Człowiek z marmuru" nie mógł być, jak w wersji pierwotnej, jedynie rozliczeniem z przeszłością. Obalony mit musiał zostać podniesiony i pozbawiony piętna służalczości. Pod tym względem film Wajdy sumuje doświadczenia artystyczne pierwszej połowy lat siedemdziesiątych - ale też w prostej linii z nich wynika. Birkut u Wajdy pojawia się w trzech wcieleniach: jako konkretny człowiek, jako idol propagandy i wreszcie jako żywy mit, którym się staje przez swój upadek i swoje cierpienie. W filmach początku lat siedemdziesiątych, wszystkie te wcielenia były już obecne - mit upadły (u Wiszniewskiego), zdemitologizowana, konkretna postać (Kosiński, Kieślowski), wreszcie mit żywy (Kutz).

W filmie Kosińskiego "Budowałem miasto" z 1972 roku odnajdziemy kwestię, którą Wajda niemal dosłownie przeniósł do swego filmu - wypowiada ją do mikrofonu Jodła. Film Kosińskiego miał formę wywiadu z dwoma mieszkańcami Nowej Huty: ojcem-robotnikiem i synem-licealistą. Ojciec nazywa miasto "dziełem własnych rąk" i przeciwstawia je Krakowowi. Mówi, że gdyby to od niego zależało, z całej krakowskiej starówki zostawiłby "tylko rynek". Syn natomiast "lubi wiersze Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej"...

Różnymi sposobami zostało ukazane to samo zjawisko: ciśnienie mitu, podanego do wierzenia w czasach Planu Sześcioletniego, który to mit, o dziwo, przetrwał w świadomości ludzi, nie starty przez późniejsze doświadczenia. Wajda podejmuje ten właśnie problem. Tematem swego filmu czyni formę, kształtującą człowieka, nawet wówczas, gdy mit jest już martwy.

Fałszywy idoł i żywy mit

Opowiadanie filmowe, nawet najbardziej wyrafinowane, kryje w sobie zawsze prostą sytuację, czy obraz, który pozostaje w pamięci, wiążąc znaczenia filmu. Gdybym miał wskazać na jeden syntetyczny obraz, w którym ogniskuje się sens "Człowieka z marmuru", byłaby to początkowa scena w podziemiach muzeum. W świetle reflektora rzeźby socrealistyczne wychylają się z półmroku, zza siatki magazynu. Niektóre z nich trzymają sztandary, wykrzykują coś lub śpiewają, uchwycone w zatrzymanym geście. Słychać ten śpiew.

Jedna z rzeźb - murarz trzymający kielnię w jednej ręce, z ogromną cegłą w drugiej - leży przewrócona, z numerem inwentarza przytroczonym do szyi. Tego właśnie wybiera Agnieszka. Bezceremonialnie siada na przewróconym murarzu i filmuje go "z reki". Scena ta, w której widzimy na przemian proces filmowania i jego wynik (ujęcie kamiennej twarzy Birkuta), ma w sobie coś magicznego i erotycznego zarazem. Jest ożywieniem martwego posągu, wlaniem w niego na powrót duszy. Filmowana z dojazdu, w zbliżeniu twarz posągu zdaje się pulsować jakimś półżyciem.

W tym kluczowym obrazie "Człowieka z marmuru" zawiera się zalążek idei. Już w tym momencie możemy zapytać: o czym jest ten film? Odpowiedzi może być wiele. Byłby to film o miłości człowieka do tworzonego przez siebie obrazu (punkt widzenia Agnieszki); o kłamstwie socrealistycznej sztuki obrzędowej, a zarazem o sile oddziaływania jej obrazów (punkt widzenia reżysera Burskiego, który wykreował Birkuta na idola); a przede wszystkim - o dramacie człowieka, która stał się obrazem; człowieka przemienionego w posąg z marmuru, w którym została uwięziona jego dusza.

Główne znaczenia filmu wiążą się z opozycją: człowiek - obraz. Wajdę fascynuje sam proces zafałszowania, ujęcia człowieka w ramy pewnej formy. Ukazuje cierpienie, jakie przez to zostaje wywołane, a w końcu - proces wyzwolin. Proces ten staje się jednak zrozumiały dopiero wtedy, gdy odczytamy "Człowieka z marmuru" przez pryzmat mitu. Wraz z cierpieniem Birkuta, z jego upadkiem i śmiercią, rośnie jego mit.

Fałszywy mit, który go stworzył, ulega przemianie, wydając z siebie mit autentyczny. I to, co miało służyć polityce, zostaje włączone w sferę uświęconą. Na tym polega główny paradoks i zarazem główne osiągnięcie filmu Wajdy.

W scenie rozgrywającej się w podziemiach muzeum, znajdujemy się jakby u źródeł fałszu, którego dochodzi Agnieszka. Jej film o Birkucie ma być magicznym odwróceniem zła, którego dokonał reżyser Burski przed ćwierć wiekiem. On "zaklął" żywego człowieka w posąg, który miał być legitymacją ustroju. Ona ten posąg ożywia, pozwala mu przemówić, wypowiedzieć swoje cierpienie. Zdejmuje z Birkuta zły czar, pogłębiony przez lata milczenia.

Określenia pasujące do baśni, są tu jak najbardziej na miejscu - oddają bowiem atmosferę tajemnicy, jaką tworzą pierwsze sceny filmu. Już pierwszy dialog - nerwowa rozmowa Agnieszki z redaktorem telewizji sugeruje, że w materiałach o Birkucie ukryty jest jakiś sekret, zagrażający władzy. Z jakiego innego powodu redaktor broniłby się tak bardzo przed tym filmem? "Czy to potrzebne? Wie pani, tam są kolosalne kłody, potrzaski, sto różnych pułapek, sprawy niewyjaśnione, zbyt ciemne. No i lata pięćdziesiąte?... Tego jeszcze nie było na ekranie, to nietknięta sprawa..." Tak się mówi w bajkach, gdy w grę wchodzi tajemnica, ale tak się też mówi w polityce, kiedy nie chce się podać rzeczywistego motywu. Te same argumenty mogłyby dotyczyć (i dotyczyły) filmu Wajdy. Wiążą się one z tajemnicą Birkuta, którego wizerunek uwięziono w podziemiach - ze wstydu, a może z lęku? Agnieszka, niczym baśniowy śmiałek poszukujący prawdy, ubrana po męsku, w błękitne levisy, uzbrojona w kamerę i mikrofon, wyrusza w drogę i dociera do ukrytego posągu, na który rzucono urok. Odwołując się, jak gdyby naiwnie, do baśniowych tropów, Wajda tworzy zarazem ironiczny dystans do tej konwencji. W miarę bowiem jak poszukiwania Agnieszki nabierają baśniowego, sensacyjnego, bardzo "kinowego" charakteru (motyw poszukiwania pośród wielu sprzecznych relacji ukrytej, nieuchwytnej prawdy o człowieku przywodzi widzowi na myśl "Obywatela Kane" i "Rashomona"), orientujemy się coraz wyraźniej, że ta baśń, to sensacyjne poszukiwanie ma za przedmiot nie co innego, jak Polskę Ludową, a "zły czar", rzucony na Birkuta, wiąże się z podstawowym błędem - pełnym fałszu stosunkiem do człowieka: jego pozornym wywyższeniem, a faktycznym poniżeniem i wyzuciem z godności, poddaniem Kontroli.

Metoda Wajdy przypomina pod niejednym względem metodę Agnieszki: udawanie niewiedzy, przewrotne posługiwanie się materiałami z epoki i relacjami uczestników zdarzeń tak, by same, mimo woli, odsłoniły prawdę, by ta prawda została dotknięta, a zarazem nie wypowiedziana wprost. Ekspresyjna mimika Krystyny Jandy, jej skrzywienie ust, przygryzanie warg, zapalanie papierosa, reporterski entuzjazm z jakim wysłuchuje opowiadań byłego brygadzisty Jodły, czy byłego ubeka Michalaka - to maska, pozwalająca Agnieszce działać na zasadzie pierwszej naiwnej. Pojedzie, gdzie jej każą, na przykład do Huty Katowice, ale tylko po to, by wydobyć opowieść o Październiku.

Również podkreślany ostentacyjnie "amerykanizm" nowego kina, które reprezentuje Agnieszka (kamera z reki; szybka zmiana miejsc akcji; metoda podsłuchu zastosowana w rozmowie z Michalakiem; wtopienie dialogów w dynamiczną akcję - wywiad w helikopterze; celebrowanie publicznych rytuałów - powitanie reżysera na lotnisku) - ma sens ironiczny, ujawnia bowiem z tym większą ostrością nie-amerykańskość przedstawionej rzeczywistości. Ma ona wprawdzie polor zachodni (podkreślony "dyskotekową" muzyką Korzyńskiego), jednak kontrast między stotalizowaną rzeczywistością lat pięćdziesiątych, a technokratyczną rzeczywistością lat siedemdziesiątych, okazuje się pozorny. W niby to zamerykanizowanym świecie działają ci sami ludzie, których oglądaliśmy w retrospekcjach z lat pięćdziesiątych, a młodzi cwaniacy, w rodzaju redaktora z TV, nie są w stanie niczego się na ich przykładzie nauczyć. Rzeczywistość społeczna została ukształtowana w latach pięćdziesiątych i ciąży na niej stary grzech.

Agnieszka działa z rozmachem i swobodą, niczym szalejąca zachodnia reporterka. Burski, Michalak, Hanka - żona Birkuta "otwierają się" przed nią, opowiadają o przeszłości. Ale robią to prywatnie, nie do mikrofonu. Zarejestrowane zostaną tylko frazesy Jodły i Vittoria. Sfera publiczna, w której działa Agnieszka, nadal jest sferą rytuału kontrolowanego. Mimo pozornej otwartości, na rzeczywistość ciąży odium nie wypowiedzianej prawdy o jej korzeniach. Historia współczesna stanowi wciąż obiekt kamuflażu. Agnieszka ryzykuje, że film pójdzie na półki, albo zostanie jej "odebrany".

W jej szaleństwie tkwi jednak metoda. Nowy styl, który Agnieszka wprowadza, choćby nawet nie miał pokrycia w rzeczywistości, rozbija stary styl, na którym rzeczywistość została ufundowana. Sposobem poznania prawdy o epoce jest dla Wajdy wejście w jej język, użycie go powtórnie jako pastiszu. Z pastiszowego zestawienia dwóch stylów - hieratycznego socrealizmu oraz stylu swobodnego, "amerykańskiego" - powstaje coś na kształt nowej i trwałej wartości: uwalniamy się od formy społecznej, ogarniającej wszelkie publiczne zachowania. Gdy dochodzi do spotkania Agnieszki z młodym Birkutem pod bramą stoczni, oboje nie mieszczą się w ramach żadnego zastanego stylu. Można powiedzieć: reprezentują nie nazwany jeszcze styl "Solidarności".

Próby przełamania stylu epoki przeprowadza Wajda również w ramach poszczególnych scen z lat pięćdziesiątych. Tak na przykład w scenie wiecu w Nowej Hucie Birkut, przełamując protokół, upomina się o uwięzionego przyjaciela. Podobne przebicie się przez panującą retorykę odbywa się w scenie procesu pokazowego Vittoria. Obaj przyjaciele, jeden z ławy oskarżonych, drugi jako świadek w sprawie o dywersję, dokonują parodii samooskarżenia. W tym momencie czyjaś ręka zasłania obiektyw kamery. Przełamanie stylu było więc możliwe - pokazuje Wajda - ale w ówczesnej rzeczywistości wszelkie tego rodzaju odruchy musiały zostać stłumione i zagłuszone. Kompromitujące materiały z kroniki ukryto w magazynie, autentyczny głos z trybuny został "przykryty" pieśnią. Obowiązujący styl był wszechwładny nie z powodu bierności ludzi, ale po prostu dlatego, że wszelkie środki masowego przekazu znajdowały się pod kontrolą. W ten sposób mogła powstać wizja rzeczywistości całkowicie podporządkowanej ideologii.

Ten obraz po latach bywa brany za dobrą monetę. Samej rzeczywistości lat pięćdziesiątych jesteśmy skłonni przypisywać cechy formalne, zawarte w ówczesnych filmach, reportażach, literaturze. Toteż prawdą o Birkucie, której dochodzi Agnieszka, okaże się forma, nałożona na człowieka jak pancerz. Jak pod powłoką "człowieka z marmuru" istnieje żywy Birkut, tak pod maską filmów, gazet, obrazów z tamtych lat, istnieje żywa prawda o ówczesnej rzeczywistości, prawda nie przedstawiona.

Wajda usiłuje dotrzeć do tego zaklętego, niedostępnego świata z dwóch stron - poprzez cytowanie sztuki socrealistycznej i poprzez relacje świadków, odsłaniających trywialną prawdę o byciu "przodownikiem", "filmowcem", "ubekiem". Anachronizmy, które Wajda celowo wprowadza w rzeczywistość lat pięćdziesiątych (ostentacyjna swoboda zachowania w scenie sądowej) pozwalają młodemu widzowi wejść w sytuację bohaterów filmu, ale zarazem przekonują go o przemożnym nacisku, jaki ta rzeczywistość wywierała.

Rewelacyjny był również drugi z zastosowanych przez Wajdę sposobów dotarcia do prawdy o epoce nie przedstawionej - poprzez jej wytwór najbardziej kanoniczny: sztukę socrealistyczną. W podobny sposób, w kilka lat po premierze filmu, kustosz wystawy "Polaków portret własny" zestawił w jednym ciągu trumienny portret Sarmaty i socrealistycznego murarza. Kiedy w filmie Wajdy ekipa Agnieszki mija w pośpiechu sale malarstwa polskiego, od współczesności aż po średniowiecze, aby w końcu zejść do piwnic, gdzie przechowywane są rzeźby socrealistyczne, również doznajemy wrażenia jedności tradycji. "Podaj cegłę", pozostanie w historii sztuki na równi z portretami trumiennymi, czy gotyckim wizerunkiem rzemieślnika, trzymającego swoje insygnia.

Ukryte rzeźby, zapomniane taśmy z epoki są dla Agnieszki cenne właśnie przez to, że porzucone i naznaczone poczuciem wstydu. Znaczy to - że kryją w sobie czyjąś winę. Choć wina ta nie zostanie wyznana. Nie poczuwa się do niej Burski, ani Michalak. Może Hanka...[6], ale ona sama jest jedną z ofiar.

Winna więc byłaby forma, system, duch epoki? Dokumenty filmowe, które Wajda włącza do filmu (niektóre z nich są pastiszami), stają się dokumentami a rebours, pozwalają dotrzeć do źródeł fałszu, do grzechu kłamstwa, którego nikt z uczestników wydarzeń nie chce wyznać. Oglądając oczami Agnieszki filmy z epoki, delektujemy się nimi, uwalniając je równocześnie od znaczeń, narzucanych przez tamte czasy; gubimy treść, poprzestajemy na formie, która mówi rzeczy ważne, choć przez twórców niekoniecznie zamierzone.

W filmie Burskiego "Oni budują nasze szczęście" zawiera się jakaś część duszy Birkuta. A jeśli to za wiele powiedziane (choć każdy fotograf, zgodnie z przesądem, na który powołuje się Edgar Morin, kradnie duszę fotografowanego) - powiedzmy przynajmniej, że w tych śmiesznych, upozowanych scenach, tworzonych według socrealistycznej estetyki "pocieszającego kłamstwa", zawiera się jakiś ślad wyobrażeń ówczesnego odbiorcy o samym sobie.

Na czym polegało oddziaływanie tych obrazów, na których zawsze łopocą sztandary, a w niebo - zawsze słoneczne - unoszą się baloniki z napisem "MUP", gdzie widzimy nieodmiennie uśmiechniętych ludzi przy pracy, w pochodach, na trybunach? Nigdy później sztuka propagandowa nie miała ambicji, by dać tak kompletną wizję świata. Autor jednej z nielicznych prac o realizmie socjalistycznym, Wojciech Włodarczyk (wyd. Libella, Paryż 1987), polemizuje z przypisywaniem sztuce socrealistycznej jako zasadniczej - funkcji propagandowej, bądź perswazyjnej. Dzieło sztuki w państwie stalinowskim nie miało skłaniać ludzi do zmiany ich poglądów, lecz miało ogarniać całość życia, ukazywać całościowy obraz świata, bez najmniejszych luk, w które mogłaby się wśliznąć "wroga" świadomość. W propagandzie politycznej - wywodzi Włodarczyk - niezbędne jest istnienie skonkretyzowanego nadawcy i odbiorcy, któremu pozostawia się szansę wyboru. Tymczasem sztuka socrealistyczna "nic albo prawie nic nie komunikowała, bo nie było nadawcy w sensie podmiotu. Informacje nadawał system (...). Artysta mógł podejmować tylko ofiarowane, z góry ustalone role".[7] Dominowała - stwierdza dalej autor - funkcja fatyczna. Samo nadawanie. Rytualny, beztreściowy kontakt. Po przyjęciu tej tezy okazuje się, że istotę socrealizmu oddaje termin, który w języku ówczesnej krytyki stanowił jego najgłębsze zaprzeczenie - mianowicie formalizm.

Ten właśnie aspekt sztuki socrealistycznej wydobywa Wajda. Postawa Agnieszki, oglądającej filmy z epoki wyłącznie dla ich bohatera, poszukującej śladów jego życia, sprawia, że również widz "Człowieka z marmuru" traktuje socrealistyczne filmy tak, jakby nie docierała do niego ich funkcja polityczna, a jedynie forma. Tak oddziaływuje reklama, którą chłoniemy, nie zwracając uwagi na reklamowany przedmiot. Socrealistyczna reklama miała jednak również swój aspekt "metafizyczny".

Ślad tej metafizyki zawarty jest w kronice Burskiego "Oni budują nasze szczęście". Aby znaleźć się wśród pięknych ludzi, o jakich opowiada film, trzeba być wiernym idei Budowy oraz być wrogiem tych, co Budowie przeszkadzają. W emfatycznym komentarzu do filmu powtarza się magiczne słowo "nowy"; wraz z Nową Hutą rosną "nowi" ludzie. W obietnicy wielkiej odnowy życia, tej jakiejś Ziemi Obiecanej, do której wszyscy mieli wstąpić, zawiera się sens wspólny reklamie i dewocji. Inna wspólna cecha: swoisty symbolizm. Każda czynność stawała się znacząca: nowy człowiek nie idzie, ale kroczy (ku lepszej przyszłości), nie układa cegieł, ale tworzy zręby (socjalizmu, czy komunizmu). Swoim podpisem pod Apelem Sztokholmskim wywalcza pokój na świecie - drżą przed nim Adenauer i Truman, których same nazwiska brzmią "trumiennie" i "hitlerowsko". Zostają tylko postacie typowe i gesty znaczące. Obrazy, pozbawione piętna indywidualności, tworzą się jakby same. Szczęśliwe życie otwiera się przed bohaterami filmu, w sposób równie naturalny, jak drzwi mieszkania, które uchylają się przed widzem (pociągane z tyłu za sznurek). Nie ma rozdźwięku między życiem jednostki a tendencją dziejową. Armia artystów obstawiała robotnika, tworząc wokół niego hałaśliwą legendę, prowadząc go w orszaku, z obrzędowym śpiewem. W tym wszystkim - Birkut. Żywy, prosty człowiek - a zarazem apostoł nowej wiary. Wyniesiony ku górze jako idol dla maluczkich, ale równocześnie służebnie przypisany systemowi.

Socrealizm narzucał wyobraźni bajkową wizję kolektywnego szczęścia, która mogła oddziaływać na takich, jak Birkut, mimo swojej jawnej fikcyjności. A może właśnie dzięki całkowitemu oderwaniu od rzeczywistości, przy jednoczesnym stwarzaniu pozorów zgodności z nią (czy nie na tym polegała sławna kategoria "typowości"?). Według Aleksandra Wata stalinizm w literaturze polegał "na szczerym kłamstwie", na "kłamstwie połączonym z entuzjazmem", na "całkowitym oderwaniu słów i ich wartości od świata rzeczy normalnych, poprzez stworzenie świata słów sakralnych, nie podlegających konfrontacji z rzeczywistością realną".[8]

Jako klasyczny przykład ówczesnej retoryki Wat przytacza sławne zdanie Stalina: "Życie stało się lepsze, życie stało się weselsze", wypowiedziane publicznie po zakończeniu, brzemiennej tyloma milionami ofiar, kolektywizacji wsi, a u progu Wielkiej Czystki. Tekst pieśni "Nieobjęta dla ludzkiego oka..." był czymś w rodzaju manifestu fikcji. Fakt, że rzeczywistość jaskrawie przeczyła każdemu niemal ze słów pieśni, nie musiał budzić u odbiorcy wątpliwości. Słowa o wolności i szczęściu, jako dobrach już osiągniętych, deklamowano - pisze Wat - tak jak się deklamuje "Credo" podczas mszy.[9]

Pseudoreligijne znaczenie uzyskuje praca, stając się czymś w rodzaju międzyludzkiej komunii. Tu żadna ofiara nie będzie zbyt wielka. Solidarny wysiłek zostanie nagrodzony wejściem do "ziemi obiecanej" nowego ustroju. Sztuka socrealistyczna przynosiła wizję rzeczywistości "zbawionej" przez pracę. W tej rzeczywistości przebywa bohater filmu Burskiego. Rekord w układaniu cegieł - rodzaj czynu ofiarnego na rzecz "lepszego jutra" - odmienia jego życie. Staje się bohaterem, delegatem na zjazd przodowników, widzimy go na balu noworocznym obok Bieruta. Pozuje do monumentalnej rzeźby, która ma być "ucieleśnieniem bohaterstwa naszych czasów". Ale ukoronowaniem drogi Birkuta do szczęścia - poza wkładem w wielką budowę i światowy pokój - będzie własne mieszkanie, które "otwiera przed nim swoje podwoje". Rzecz charakterystyczna, mieszkanie, które robotnicy wznieśli "ofiarnym trudem rąk i serca", zarazem jest traktowane jako dar, na który trzeba sobie zasłużyć czymś więcej niż pracą - wiarą.

W krańcowo idealistycznej doktrynie stalinizmu każdemu elementowi świata rzeczy odpowiada idea, każdy gest zyskuje rangę symbolicznego aktu. Liczy się nie osoba, ale jej posłannictwo i miano, jakie człowiek nosi ("kto chce być godnym zaszczytnego miana budowniczego Nowej Huty, musi pracować nie tylko ręką, ale i głową"), i które zostaje mu nadane w drodze łaski. Wiara musi poprzedzać wszelkie rozumienie. Przy czym zakres symbolicznych treści, zestaw wartości pożądanych - wszystko zostaje określone według centralnego rozdzielnika, bezapelacyjnie podane do wierzenia.

Sztuka socrealistyczna w połączeniu z publicznymi obrzędami tamtej epoki tworzyła coś w rodzaju powszechnego kościoła, czy raczej anty-kościoła, który miał ogarniać całość życia swoich wiernych, ale - paradoksalnie - mógł się obywać bez wiary. Wymagano właściwie tylko jednego: uczestnictwa. Dwie wielkie dziedziny życia - praca i sztuka - zostały sprzęgnięte ze sobą i jednakowo poddane ideologizacji. Ani Burski, ani Birkut, jeśli chcieli działać, nie mieli wielkiego wyboru. Na ile byli "wierzący"? Jak wiadomo, wiara może mieć różne stopnie natężenia. Można "chodzić do kościoła" tylko po to, by się nie wyróżniać i bez wiary uczestniczyć w obrzędzie. Sam obrzęd może wytwarzać wiarę. Można wreszcie dołączać do wspólnych apeli swoje własne intencje. Ten ostatni przypadek reprezentuje Birkut. Ten pierwszy - najprawdopodobniej Burski.

Wajda w "Człowieku z marmuru" nie podkreśla bynajmniej samego aktu wiary. Ukazuje raczej powszechny nacisk formy jednej, wszechobecnej. Lecz w ramach tego panującego wzoru działają motywy proste i przyziemne. Birkuta naznaczono do roli przodownika - uznał system współzawodnictwa, bo wkładał weń własną pracę; jak mógł nie wierzyć w jej sensowność? Burski z kolei robił filmy takie, jak robili "wszyscy". Artysta nie może działać poza formą, a w tej dziedzinie forma była dana, wymagała tylko wypełnienia.

W scenie bicia rekordu przez Birkuta, filmowanej przez Burskiego, jesteśmy świadkami formowania postaci. Ten proces odbywa się jakby sam przez się. Plac budowy tworzy scenę. Obecni są widzowie. Jednak głównym aranżerem sytuacji jest Burski. Wajda podkreśla jego demiurgiczną rolę. Burski ze swoją kamerą podchodzi niemal pod ręce pracującego robotnika. Bary Birkuta, filmowane na tle nieba, stają się w obiektywie "barami robociarskimi". I choć Birkut opędza się od swego kreatora, odtrąca kubek wody, który Burski litościwie mu podtyka, już jest złapany, uwięziony w formie. Forma ta, choć ma źródło w "transcendentnej" doktrynie, wytwarza się sama, między ludźmi, jakby powiedział Gombrowicz. Podobnie, jak we wspomnianej na początku scenie "odczarowania" Birkuta w podziemiach muzeum, tak i tu, w momencie "zaczarowania", obserwujemy na przemian rzeczywistość i efekty pracy operatora. W rzeczywistości Birkut ma wygląd męczennika, natomiast na ekranie - triumfuje.

W ujęciach pierwszego filmu Burskiego, który mu "odebrano", tak jak po latach "odebrano" film Agnieszce, pojawia się Birkut, pozbawiony jeszcze jakiejkolwiek formy. Odpowiada na pytania urzędniczki werbunkowej. Sfotografowany jest na białym tle. Nie określa go żaden szczegół, nic poza spojrzeniem. Kim jest? Jak się przedstawia? Nawet nie ma "pochodzenia chłopskiego", mówi tylko, że "na ziemi robił" i to jedno umie. Zdjęcia te mają charakter zdjęć próbnych, jakie wykonuje się z aktorami przed realizacją filmu. I rzeczywiście, Wajda ujawnia w książce "Kino, moje przeznaczenie", że wykorzystał do tej sceny autentyczne zdjęcia próbne Jerzego Radziwiłowicza. Filmował aktora, gdy ten nie zdążył jeszcze uformować postaci i w ten sposób uzyskał efekt, ukazał swego bohatera jako białą, niezapisaną kartę.

Birkut jest czysty, gotowy na przyjęcie w dobrej wierze tego wszystkiego, co szykują za jego plecami ideolodzy, politycy, filmowcy i rzeźbiarze, przymuszeni z kolei "koniecznością dziejową". Dla naiwnego Birkuta konieczność ta przybierze postać ufnego posłuszeństwa. "Wystarczy mi powiedzieć, że trzeba, to ja zrobię..." - mówi do brygadzisty, i nie ma w tym żadnego ideologicznego wyboru, jest tylko chłopskie posłuszeństwo. Z tym samym posłuszeństwem będzie pozował Burskiemu. Poza rozsłonecznionymi kadrami filmu "Oni budują nasze szczęście" kryje się dramat człowieka, który dał się "uświęcić" ideologii nie wiedząc jeszcze, że sanktuarium jest puste.

Wspaniała jest prostota, z jaką spełnia się ten rytuał.

"Burski: "Umówmy się tak: ja wam nie będę przeszkadzał a jak powiem kamera, to wy będziecie pracować tak, jakbyście śpiewali piosenkę, lekko, swobodnie. A jak powiem stop, to wy już będziecie pracować po swojemu, w porządku? Birkut: No, ja wytrzymam. Burski: No...fajnie". 

Kamera - tłumaczy Burski Birkutowi - to jest takie bezduszne narzędzie, które rejestruje tylko to, co widzi, nic więcej. Aby więc na ekranie znalazło się "coś więcej", trzeba "ustawić" rzeczywistość. Fałsz Burskiego jest więc związany z samą istotą filmowania. Więcej, z istotą sztuki, która musi dawać efekt bardziej rzeczywisty niż sama rzeczywistość. Podobny "grzech" popełnia fotograf, nakazujący modelowi "obrócić główkę w lewo" dla uzyskania stereotypowego efektu. Każdego człowieka można dla potrzeb ekranu przekształcić w symbol przyjazny lub wrogi, wystarczy tylko spojrzeć na niego z odpowiedniego punktu. Spojrzenie kamery, gdy trzeba, poniża, gdy trzeba - wywyższa. Wreszcie - uświęca. Temat i ujecie filmowe nie istnieją więc osobno. Ujęcie stwarza temat, forma decyduje o treści - wie o tym wszystkim Burski, stwarzając swego Birkuta.

Można sobie wyobrazić rzetelny dokument o Birkucie, bijącym rekord. Film, w którym człowiekowi nie nakładano by fałszywej, niechcianej sakry. Burski mógłby taki film nakręcić (jak wiemy, próbował). Taki właśnie film, socrealistyczny w dosłownym sensie, nie mający nic wspólnego ze stalinowską obrzędowością, zrealizował Wajda. Jest nim... "Człowiek z marmuru". Jednak w warunkach nacisku mógł powstać tylko kicz "Oni budują nasze szczęście". W warunkach totalitarnych kicz ten zyskiwał cechy liturgiczne, służył "świętemu systemowi".

Dla Birkuta, który myli kult obrazu z poszanowaniem wartości, uczestnictwo w tej inscenizacji będzie nieświadomym aktem oddania. Obaj, Burski i Birkut, kierując się różnymi motywami, spełniają czynność rytualną. Burski z wyrachowania ("przez dwa lata nie udało mi się zrobić ani jednego filmu, wszystko było za czarne, aż w końcu zmądrzałem, musiałem coś wymyśleć, i wymyśliłem tego Birkuta"). Birkut natomiast - z oddaniem prostego człowieka, wierzącego, że służy dobrej sprawie (przed przystąpieniem do wyścigu pracy Birkut robi znak krzyża, co wprawia w zakłopotanie filmowców). Spotkanie wyrachowania i naiwności staje się możliwe dzięki formie, rządzącej się własnymi prawami. Ona zaciąży nad całym życiem Birkuta. Forma ta staje się jego nieszczęściem. Zarazem jednak ta forma go stwarza!

Wajda jest daleki od wydania oskarżającego wyroku na artystów, mimo, że ukazuje piekło, wybrukowane dobrymi intencjami. Są one domieszane do wszystkich, ukazanych tu przedsięwzięć. Także do przedsięwzięcia Burskiego. Czy ma rację Wiktor Woroszylski, zarzucając Wajdzie "wyolbrzymienie i zdemonizowanie roli Burskiego, jako rzekomego kreatora tamtej rzeczywistości?"[10] W świetle naszych rozważań wydaje się, że forma była tu czynnikiem decydującym - filmowiec - to jedynie pośrednik, prestidigitator, wyzwalający ukryte moce. Zasadna pozostaje uwaga pisarza, że zarówno Burscy jak i Birkutowie "byli zaledwie produktem nie przez siebie rozpętanych procesów"[11]. Ten proces Wajda ukazał od strony społecznej formy, tworzącej się między ludźmi. Pominął kwestie władzy, strachu, bezpośredniego nacisku. W centrum uwagi Wajdy znajduje się entuzjasta, który, by wierzyć, nie potrzebuje przymusu. Birkut nie zdaje sobie sprawy, że kampania, w której bierze udział, nie ma prawdziwej publiczności, że reklamowana przez niego metoda jest anachroniczna i szkodliwa, obca robotniczemu etosowi, w którym zawsze obowiązywała zasada: dobra praca - dobra płaca, a nie - śrubowanie norm.[12]

Obojętna publiczność z Żabinki Małej spędzona, aby oglądać popisy Birkuta, składa się z ludzi, którzy zapewne - jak wielu wówczas - przekręcali ze śmiechem nazwę ZMP wymawiając "za tępe". Ale Birkut tego nie widzi, nie może zobaczyć - na tym właśnie polega jego dramat. Pomiędzy ludźmi staje obraz i slogan, zakłamując naturalne relacje. Przy pozorach jedności istnieje przepaść między Burskim i Birkutem a tymi ludźmi, dla których - w swoim pojęciu - pracuje. Birkut nie wie co to polityka, propaganda, ideologia. Politykę prowadzą imperialiści, nie my! My odwołujemy się wprost do wartości. Tak pewnie myślało wielu.

Do systemu współzawodnictwa przekonano go zapewne typowymi argumentami, takimi jak te, które przytacza Konwicki w reportażowej powieści "Przy budowie". Nieodparta logika tej argumentacji stanowiła pułapkę dla młodych. Ci, co w nią uwierzyli, oddzielali się od opinii większości, milczącej, nie mającej bowiem swojej reprezentacji. Zdumione pytanie Birkuta - "ludzie nie rozumieją nas?" - mógłby powtórzyć niejeden młody inteligent. Można by zapytać, gdzie większy błąd: czy wówczas, gdy uczestniczy się w fałszu z dobrą wiarą (jak Birkut), czy też cynicznie (jak Burski)? Należałoby jednak zapytać: gdzie cięższe konsekwencje moralne?

Woroszylski powiada, że w reżyserze Burskim "nie rozpoznał swoich rówieśników - filmowców, poetów i dziennikarzy, z zapałem malujących wtedy, dla powszechnego przykładu i osobistej satysfakcji, sylwetki Bohaterów Wielkiego Planu". A jednak Burski ma, jak się zdaje, swojego odpowiednika, i to nie tylko w postaci samego Wajdy, który w 1950 roku, jako asystent Czesława Petelskiego kręcił film w rodzaju tego, jaki się znalazł w "Człowieku z marmuru", ale także w osobie Aleksandra Ścibora-Rylskiego, autora socrealistycznej powieści "Węgiel" (jednej z ciekawszych w tym rodzaju), debiutującego w 1950 r. propagandową broszurką "Górnicze gołębie pokoju", reportażem o przodowniku pracy Wiktorze Markiewce. Ścibor pełnił rolę podobną jak Burski - "obstawiał przodownika", z tą różnicą, że nie "wymyślił go", ale przyszedł na gotowe i zrobił swoją robotę tak, żeby się wszystkim podobało: i władzy, i samemu Markiewce.

Scenariusz "Człowieka z marmuru" można potraktować jako autoironiczny powrót do tego zapomnianego epizodu z młodości, wyolbrzymienie go i przyjęcie na siebie win, nawet tych nie popełnionych, po to, by ujawnić cechy systemu. W sylwetce górnika, stworzonej w 1950 r. przez Ścibora odnajdziemy główne cechy ówczesnej "liturgii": praca jako czynność sakramentalna; praca jako odpowiedź imperialistom; bojownik-pionier postępu wystawiony na szykany reakcji; kult krzepy robociarskiej; obraz partii, jako "najlepszego przyjaciela robotnika". Wreszcie - nieodzowną apoteozę. Nie przypadkiem montażystka w "Człowieku z marmuru" określa życiorysy robotników jako "żywoty świętych". Reportaż kończy się wizerunkiem, godnym świętego: Markiewka cieszy się z własnej przegranej, gdyż oznacza ona cudze zwycięstwo...

Czy reportaż ten - jeden z setek podobnych - kreował postać całkowicie abstrakcyjną, urojoną, skłamaną? Jeśli nawet Markiewka zachowywał się i myślał inaczej niż pisze Ścibor-Rylski, można podejrzewać, że uznał frazesy autora za własne. Że było to możliwe, świadczą filmy dokumentalne Wiszniewskiego, Kosińskiego, Kieślowskiego ("Murarz"), poświęcone dawnym przodownikom: podstarzali bojownicy Planu Sześcioletniego po upływie dziesiątek lat powtarzają frazesy, które im wówczas wpajano. Wzór dany do wierzenia został uzewnętrzniony.

Socrealiści w swoim pojęciu pracowali na "zamówienie społeczne" i dostosowywali się do odbiorcy. Opowiada Woroszylski: "... przecież ja tam byłem, rozładowywałem nocą cegły na nowohuckiej bocznicy, brnąłem w błocie, spałem z junakami w wielkiej sali, pisałem o nich poemat, prymitywny jak oni (podkr. - TS) i czytałem im na głos w pełgającym świetle żarówki; byłem też świadkiem naocznym rekordu Piotra Ożańskiego, kładącego nie wiem już ile cegieł w ciągu ośmiu godzin (bez orkiestry, co prawda, i krakowskich fryzjerów), potem byłem świadkiem, jak Ożański już nie murował, lecz zasiadał z ważną miną w prezydium; straciłem go z oczu..."

Czerpali więc z siebie wzajemnie - ten, który formował i ten, który był formowany. Mówiąc językiem Gombrowicza, wzajemnie "pompowali się" fikcją. Birkut, wychowany na broszurach takich, jak Ścibora-Rylskiego i wierszach takich, jak Woroszylskiego, staje się gotowym modelem, który sam z kolei może pozować do zdjęć i portretów. Choć przyszedł znikąd, pasuje do pieśni masowych, w których "splata nam ręce braterska więź", pozostając wciąż ,,czysty jak łza".

Idealny bohater socrealizmu - Birkut - stworzony po części z modelu, a po części z prawdy, człowiek, w którym fikcja i prawda są ze sobą nieoddzielnie spojone, jest jednak obdarzony świadomością. Pada ofiarą systemu, który go stworzył, ale nie przestaje pełnić roli, do której aspirował. Birkut traktuje serio nałożoną na niego odpowiedzialność. Na tym właśnie polega dramat "wierzącego" - zarówno murarza, jak poety - że wierzył w coś innego, w coś więcej niż wynikało ze sloganów. Upadły idol z poparzonymi rekami "walczy o mieszkania dla robotników".

Twórcy "Człowieka z marmuru" ocalają swego bohatera. Manekinowi systemu każą przeżyć moment tragicznego rozpoznania. Epizod z gorącą cegłą w Żabince Małej przynosi Birkutowi nieszczęście, lecz jest to nieszczęście cenne. Kładzie bowiem kres iluzji, w której bohater żył dotąd, nie znając rozróżnienia między wizerunkiem a osobą, między swoją publiczną personą a własnym "ja". Moment rozdwojenia jest bolesny. Birkut uzyskuje świadomość samego siebie w chwili, gdy bierze do ręki gorącą cegłę. Sympatia widza zostaje w tym momencie również rozdzielona. Zdajemy sobie sprawę z bezsensowności popisów Birkuta, ale zarazem sprzyjamy mu jako człowiekowi, który w coś wierzy, do czegoś dąży, czemuś ufa. Odczuwamy satysfakcję, że fałsz został wreszcie zdemaskowany, ale równocześnie jesteśmy solidarni z błądzącym idealistą wykorzystanym przez system.

Przodownika palą poparzone dłonie - i w tym właśnie momencie przestaje być "człowiekiem z marmuru". Przed chwilą go oklaskiwano, teraz jego wzrok zatrzymuje się na krakowiance w czerwonej spódniczce - jaskrawe barwy jej stroju zostają skojarzone z jego bólem. Mieszkańcy przyglądają się Birkutowi obojętnie. Nie ma do kogo skierować wyrzutu. - Żeby robotnik robotnikowi? - zapyta później. Pojmuje, że oklaskujący go widzowie nie są wcale jego zwolennikami. Że on, który z tego tłumu wyszedł, nie wiedząc kiedy, znalazł się po drugiej stronie. Zdradził tych ludzi. Ulegając formie stał się nie-sobą. Dotąd mógł mylić swoją osobę z tym, który dostępował zaszczytów, którego filmowano i portretowano. Teraz nastąpił moment odzyskania świadomości, rozdzielenia formy i człowieka.

Gdy na placu budowy Birkut zgina się z bólu, i później, gdy w jego sylwetce eksponowane są zabandażowane dłonie, czy jeszcze później, w scenie zakopiańskiej, gdy odtrącony przez żonę nieruchomieje na schodach w swoim "pomnikowym" geście - mamy do czynienia z posągiem, ożywionym i cierpiącym. Dramat walki człowieka z narzuconą mu formą, zawarty w tytule filmu, uzyskuje w tych scenach pełnię metaforycznego wyrazu.

Odtąd Birkut staje się postacią rozdartą. Poczucie odpowiedzialności za innych, jakiego nabrał podczas swojej kariery, łączy się w jego doświadczeniu z poczuciem bezradności. Pierwszy etap jego dojrzewania wyznaczała gorąca cegła. Drugi - aresztowanie Vittoria, uczynienie go winnym sabotażu. Trzeci - rzucenie cegłą w drzwi UB. Zdegradowany idol zyskuje świadomość zwykłego człowieka.

W Październiku, po wyjściu z więzienia, Birkut ma szansę stać się autentycznym reprezentantem. Jest oczekiwany przez ludzi, obdarzony ich zaufaniem. Ale nie może i nie chce stać się po raz drugi "bohaterem pozytywnym". Podczas wiecu w Nowej Hucie ucina owację. Podczas Gomułkowskich wyborów do sejmu w 1957 zgadza się wystąpić publicznie w rodzinnej wsi. Ale jedyne, na co Birkut może się zdobyć, to tych kilka słów wypowiedzianych do mikrofonu: "Ludzie, tu różnie bywało, lepiej, gorzej, ale to jest nasz kraj..."

Następują dokumentalne zdjęcia głosujących. Stare chłopki w strojach ludowych spoglądają w kamerę, kołyszą się figlarnie nad urną, z kopertą w dłoni. Zdławione słowa Birkuta w zestawieniu z tymi obrazami i w kontekście przyszłych wydarzeń, nabierają posmaku tragicznego. Nowy okres, który otwiera się w życiu jego i w życiu społeczeństwa, oglądamy bowiem już z perspektywy roku 1970 i przeczuwanej śmierci Birkuta, z perspektywy daremnej nadziei, próżnej ofiary.

W krótkiej, lecz pełnej najprawdziwszego patosu scenie wyborów, aura otaczająca Birkuta bynajmniej nie blednie. Birkut, wmieszany między ludzi, zszarzały, prosty, zachowuje nadal swój charyzmat. Więcej - teraz dopiero posiada go naprawdę! Jego mit się dopełnia. "Człowiek z marmuru" wpisuje się tym samym w tradycję polską, romantyczną, a u swoich korzeni - biblijną. Według tej tradycji postać sprawiedliwego, który został "przewrócony", właśnie przez swój upadek staje się żywym mitem, wyrażającym los wspólnoty i dającym zapowiedź zmartwychwstania.

Umieszczając w centrum filmu pulsujący życiem mit, Wajda nikogo z udziału w nim nie wyłącza. Może na tym polega wielkość "Człowieka z marmuru", że wartość, którą symbolizuje Birkut, przenika tu całą powojenną historię Polski, z jej zawichrowaniami.[13]

Co los, historia, polityka usiłowały rozdzielić, tu, w sferze mitu, się łączy. Mają w nim udział postacie najróżniejszej proweniencji. Potwierdzają go i podtrzymują nawet "celnicy i jawnogrzesznice" - Michalak, Hanka - a także redaktor z TV, który tak panicznie boi się powrotu Birkuta. Wszyscy oni pozostają w orbicie tej idealnej postaci, zyskując dzięki temu szansę "rozgrzeszenia", kiedyś, w przyszłości.

czerwiec 1987 

Przypisy

  1. "Film na świecie", 1986, 329-330. "Najpierw był pomysł! Bohater z okresu budowy Nowej Huty. Ruszyć jego śladami. Ścibor-Rylski bardzo szybko napisał scenariusz. Aby zwiększyć szanse w komisji scenariuszowej, zdecydowaliśmy sami wydrukować go w "Kulturze", z nadzieją, że skoro przebił się przez cenzurę, to można będzie zrobić film. Ale intryga nie chwyciła. Nad tym tematem bardzo dużo pracował Jerzy Bossak i jemu zawdzięczam, że scenariusz ten w ogóle powstał".
  2. Rozmowa z Andrzejem Wajdą i Krystyną Zachwatowicz "Film na świecie", 1979, nr 4-5
  3. "... rola (która zresztą miała początkowo tylko trzy sceny) była napisana specjalnie dla Agnieszki Osieckiej..." Kto panią poskromi? Z Krystyną Jandą rozmawiają Andrzej Horn i Janusz Wróblewski, "Powściągliwość i Praca", 1986, nr 10.
  4. Por.: P. Lis, "Człowiek z marmuru", Inne kino Wajdy, [w:] Problemy teorii dzieła filmowego. Pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocław, 1985, s. 88.
  5. "Studencko-inteligencki marzec 1968 rozegrał się w robotniczej ciszy, robotniczy grudzień spłynął krwią bez wyraźnej reakcji ze strony inteligencji i studentów. Sprzężenie nastąpiło w czerwcu 1976". Gustaw Herling-Grudziński, "Krytyka", 1978, nr 1/2.
  6. Nawiasem mówiąc, mało prawdopodobne jest, by rozwiedziona żona Birkuta i matka jego syna, nie wiedziała o jego śmierci lub nie powiedziała tego Agnieszce.
  7. W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Paryż 1986, s. 112.
  8. A. Wat, Świat na haku i pod kluczem. Eseje, opr. K. Rutkowski, Londyn 1985, s. 122.
  9. A. Wat, op. cit, s. 115.
  10. W. Woroszylski, Człowiek z kielnią, człowiek z kamerą. Felieton zdjęty przez cenzurę z łamów "Więzi".
  11. ibidem.
  12. "Większość robotników w całym kraju stanęła do współzawodnictwa pracy, wyścig pracy wyrabia w robotniku samodzielność, skłania do myślenia, do wynalazczości, robi z niego świadomego, ambitnego twórcę Polski Ludowej. Wyścig ten wydobywa najwartościowszych ludzi, którzy potem zajmują kierownicze stanowiska w kraju. A budują przecież dla siebie." Tadeusz Konwicki, Przy budowie, Warszawa 1950. "Zaczęło się wszystko w 1953 roku po lipcowej konferencji partyjno-ekonomicznej. O ile ja, jako stolarz, na montaż wagonów, na wykonanie takiej czy innej czynności miałem 8 godzin, w których zarobiłem * 56 zł, to otrzymałem (po korekcie norm) - 4 godziny i tylko 25 zł (...). Wiedzieliśmy, że nie wyrobimy nawet 80% normy, a każdy miał rodzinę (...). Wkurzyłem się bardzo, a ponieważ byłem bardziej energiczny i zbyt wybuchowy - chciałem wdrapać się na słup z nożem w gębie, bo nie można było tego słuchać". Wypowiedź Stanisława Matyi, "Polityka" 1981, nr 22.
  13. Funkcję aneksu do "Człowieka z marmuru" pełnią niektóre sceny z "Człowieka z żelaza", w których przypomniane są daty 1968 i 1970, jak również scena odszukania grobu Birkuta, która pierwotnie miała się znaleźć w "Człowieku z marmuru".