"Kino" 1979, nr 9

Amator – czyli optymizm utraconych złudzeń

Adam Horoszczak


1.

Film płaski, film górzysty... - zapożyczam metaforę od Macieja Parowskiego. "Amator" jest filmem "górzystym". Paradoksalnie. Bo jego pejzażem dookolnym, materią rozpoznawaną i opisaną kamerą jest razowa, przaśna codzienność; bohaterami - zwykli ludzie smakujący swój los powszedni jak kęs ciężko zapracowanego chleba, zaś perspektywa tu - na pozór - przyziemna, horyzontalna. A jednak w miarę podróży odbywanej z "Amatorem" Krzysztofa Kieślowskiego przez czas teraźniejszy odsłaniają się przed nami widoki zgoła nieoczekiwane. Równinny - zdawałoby się - teren ujawnia swe niewidoczne urzeźbienie, pięknieje w oczach, z płaskiego robi się górzysty, pocięty wzniesieniami, uskokami, rozpadlinami pełnymi światłocieni, odblasków, tajemnic. Oczywiście jest w tym widzeniu świata metoda, konsekwentna u Krzysztofa Kieślowskiego, będąca zaprzeczeniem pewnej popularnej recepty na tzw. film współczesny, kręcony "z jednego punktu widzenia i z góry". Kieślowski przyjął i doskonalił zasadę odwrotną: "z wielu punktów widzenia i z dołu".

Zasadzie tej podporządkowane jest w "Amatorze" wszystko: temat, estetyka dzieła, jego wewnętrzna struktura i dialektyka ewolucji bohatera, z którym Kieślowski się identyfikuje, od którego nie stara się być mądrzejszy, z którym czuje się zespolony tym samym niepokojem, identycznym doświadczeniem. Doświadczeniem tym jest kino i rzeczywistość uobecniona w prywatnych losach ich obu: autora "Blizny", "Personelu", "Szpitala" i w życiorysie filmowego "amatora". Tym co charakteryzuje i uwierzytelnia filmy Krzysztofa Kieślowskiego (bez różnicy: dokumentalne czy fabularne, rozróżnienia tego nie uznaje sam autor) jest antropologiczny - chciałoby się rzec - sposób opisu człowieka "we wnętrzu" nieupiększonej, nieuporządkowanej, płynnej rzeczywistości w jakiej człowiek ów egzystuje prywatnie i społecznie, poddany od środka i od zewnątrz determinantom życia zbiorowego. Kieślowski nie uznaje i nie wprowadza w swych filmach żadnej hierarchizacji w obrębie tych dwóch podstawowych biegunów ludzkiej egzystencji - prywatnej oraz publicznej, weryfikującej się w kontaktach międzyludzkich, w pracy, w uczestnictwie w życiu społecznym. W "Życiorysie" jednako znaczące i dramatyczne są komplikacje rodzinne Grudy jak jego kontrowersyjnie zresztą oceniana działalność aktywisty. W "Bliźnie" prywatne koszty własne dyrektora Bednarza wkalkulowane są w rachunek strat ogólnospołecznych. W "Personelu" nieporadność miłosnych zabiegów młodego człowieka jest dla autora równie "fotogeniczna" jak udział chłopca w aferze krojczego Sowy. Podobne panoramiczne spojrzenie, w którym zawiera się pełnia biografii portretowanego bohatera (ale czy tylko samego bohatera?) odnajdujemy również w "Amatorze".

2.

Filip Mosz jest człowiekiem mocno zakorzenionym w życiu; ma dobrą pracę, niezłe mieszkanie, przyjaznych kolegów, dużą i małą Irenkę - nowo narodzoną córeczkę. Ma to, czego pragnął bohater innego filmu Kieślowskiego. Ma spokój. "Wie pan - mówi kierownik Osuch - zazdroszczę panu tego wszystkiego, bo widzę jak wygląda szczęście człowieka". To szczęście Filip chciałby zatrzymać na dłużej, utrwalić, zarejestrować. Posłuży mu do tego celu za ciężki grosz kupiona amatorska kamera filmowa. Którejś nocy żona Filipa budzi się z krzykiem. "Wiesz - mówi - śniłam, że jastrząb spadł na kurę... bił dziobem w głowę". Instynkt ostrzega kobietę, przed czymś, czego Filip nawet nie podejrzewa a co w niedługim czasie zakłóci mu spokój domowy, stając się obiektem jego pasji, przyczyną sprawczą jego środowiskowej "kariery". Na mocy wyroków losu i z woli ambitnej dyrekcji pragnącej upamiętnić jubileusz 25-lecia przedsiębiorstwa filmową laurką okolicznościową - posiadana przez Filipa kamerka mimowolnie wciąga filmowca-amatora w przygodę niezupełnie filmową. Póki co filmuje on z gorliwością neofity wszystko co się rusza: małą Irenkę, jubileuszową fetę, śpiewających farmerów, ludzi i gołębie. Ale w tym właśnie kłopot, że - zdaniem dyrektora Halskiego - nie wszystko, co sfilmowane, może być pokazane. Zwłaszcza w kronice jubileuszowej. Dyrektor, hojny mecenas z wyrachowania (dba o autoreklamę) nie szczędzi grosza na wyposażenie atelier Filipowego AKF-u. I wszystko wkrótce już jest: jest lokal, projektor, stół montażowy a nawet firmowa pieczątka, którą Filip, entuzjasta zinstytucjonalizowany, odbija sobie nawet na czole. Ale pojawia się także dyrektorski długopis z lampeczką, z którego "dyro", cenzor uważny, potrafi zrobić użytek.

Zdalnie sterowany przez dyrektora Halskiego i nie bez pomocy zmobilizowanej dobrej wróżki z Federacji AKF-ów Filip Mosz wyląduje niebawem wraz ze swoim dziełkem obstalowanym na przeglądzie filmów o zakładach pracy, w Łodzi. I chociaż jeden z jurorów, profesjonalista Andrzej Jurga, protestuje żarliwie przeciwko nędzom wszelkich amatorskich "Jubileuszy" będących w treści i formie repliką kroniki i dziennika telewizyjnego zamiast być własnym głosem, spojrzeniem i wyborem amatora - niemniej, pośród rzeczy złych, filmik Filipa okazuje się nie najgorszy, zdobywając dla debiutanta aż III zaszczytną nagrodę. Uszczęśliwiony laureat powraca do swoich Wielic z dyplomem, ale i z przeświadczeniem, że odtąd powinien patrzeć przez wizjer kamery inaczej, myśleć po swojemu, kręcić coś "od siebie".

Akt pierwszy przemiany etatowego zaopatrzeniowca w człowieka z kamerą kończy się więc przebudzeniem nowej świadomości, odczuciem potrzeby wewnętrznej (i twórczej) autonomii. Stopniowo, z dnia na dzień, w Filipie Moszu, poczciwym nocnym "podjadaczu" chleba budzi się jakaś "siła fatalna", która go uwzniośla, popycha w górę ku wyższej kulturze, wartościom nie rzeczowym i mimo znaków ostrzegawczych po drodze - kontrolnych pytań dyrektora oraz protestów zaniepokojonej żony - zmusza do uczestnictwa bardziej twórczego w życiu zbiorowym. Naturalną koleją rzeczy Filip zaczyna interesować się tym wszystkim co należy do świata kultury. W jego polu widzenia pojawiają się wartości dotąd nie dostrzegane: obejrzenie "Barw ochronnych" staje się dlań przeżyciem a spotkanie i rozmowa z Krzysztofem Zanussim zachętą do wytrwania w zamiarze realizacji filmów wolnych od serwitutów doraźnej usługowości. Człowiek, który czytał dotąd tylko "Przegląd Sportowy" czy lokalną gazetę, sięga teraz po "Film" i "Politykę", wertuje nocą ilustrowaną "Historię filmu" J. Płażewskiego, studiuje w łazience "Kulturę". Poprzez kino, obcowanie ze sztuką, z ciekawymi ludźmi, zmienia się też rodzaj kontaktów łączących Filipa ze światem; stają się one pełniejsze, głębsze, wyzbyte interesowności. Jednocześnie Filipowe hobby aktywizuje miejscowe środowisko. Powstają w nim nowe więzi międzygrupowe. Ludzie skupieni wokół AKF-u - Witek, Jaśka, Kasia i inni - zaczynają, podobnie jak Filip, odczuwać potrzebę autoekspresji, uczestniczą czynnie w kręceniu filmu o starym pracowniku przedsiębiorstwa, karzełku Wawrzyńcu, tworzą zainteresowane audytorium, kiedy przyjeżdża do Wielic Krzysztof Zanussi, "...proszę się nie przejmować - mówi on - mnie też zatwierdzają scenariusze, to normalne, zawsze ktoś je zatwierdza". A kiedy dyrektor Halski zapowie, że film o karle Wawrzyńcu ("Pracownik") nie pojedzie na żaden festiwal - wyemancypowany "amator" twardo zaprotestuje. Bo film jest dobry, słuszny, prawdziwy i zasługuje na uwagę w równym stopniu, co 25-letnia, rzetelna praca małego wielkiego człowieka - Wawrzyńca.

Kieślowski przeprowadza swojego "amatora" przez wszystkie kręgi życiowych i profesjonalno-filmowych doświadczeń, unaoczniając mu (nam? sobie?) stopień komplikacji rzeczywistości w jej podstawowych zawęźleniach, antynomiach, sprzecznościach. Osobiste, bogate doświadczenie Krzysztofa Kieślowskiego liczy się w tym przypadku szczególnie. Wprowadzając np. na scenę apostoła pragmatycznego działania, red. Kędzierskiego z telewizji (oto próbka języka: "Kochany -mówi ów redaktor do Filipa - tu są taśmy i niech pan kręci na nich co pan chce. Ja natomiast wymontuję z nich to, co mi będzie potrzebne, uprzedzam z góry") - Kieślowski nie atakuje totalnie tej instytucji, bo działają w niej również ludzie, którzy dają szansę amatorom z ich w najlepszej wierze poczętymi filmami autorskimi. Cóż, kiedy telewizja ma naturę Molocha pożerającego własne dzieci, a w dodatku, jako środek masowego przekazu, powoduje - sama z siebie - tak potężną falę uderzeniową, że realnych następstw społecznych emitowanych przez nią programów często nie sposób przewidzieć.

Po telewizyjnej emisji filmów naszego "amatora" efekt wtórnego odbicia tej jego publicystycznej interwencji w rzeczywistość wywołuje nieoczekiwaną reakcję złych i dobrych skutków: ktoś podpada, ktoś inny traci posadę, jakaś nieprawidłowa, wymuszona sytuacją, ale w sumie korzystna dla miejscowego społeczeństwa inicjatywa ulega natychmiastowemu zablokowaniu.

Problem nieuniknionych sprzężeń zwrotnych między współczesnymi mediami o masowym oddziaływaniu a rzeczywistością i życiem społecznym podniesiony zostaje w dramatycznym sporze Filipa z dyrektorem Halskim. Życie społeczne tak się ułożyło - powiada ów dyrektor - że nie zawsze może być jawne, publiczne; trzeba więc bardzo uważać i dużo wiedzieć jak się zabiera głos, żeby czegoś nie zepsuć... Rozmowa toczy się w plenerze, na szczycie wzgórza, skąd roztacza się szeroki widok na krajobraz w dolinie. W tym momencie film Krzysztofa Kieślowskiego wydaje się najbardziej "górzysty", nie tylko z uwagi na poziom tej rozmowy, na którą partner (tu Filip - amator) z pewnością sobie "zasłużył", ale również ze względu na ostrość postawienia problemu, ogromnie przecież delikatnego: wzajemnych odniesień między pragmatyką rządzenia a praktyką twórczości artystycznej. Dyrektor Halski ma i nie ma racji. Nie ma jej z całą pewnością kiedy zachęca "amatora" do skoncentrowania się nad wysławianiem uroków przyrody i malowniczych krajobrazów czy do przyjęcia roli etatowego dostawcy obowiązkowych świadczeń celuloidowych dla podtrzymania dobrego samopoczucia dyrekcji. Ma chyba trochę racji, kiedy apeluje do Filipowego poczucia realizmu zdroworozsądkowego. W każdym razie problem pozostaje otwarty i to od czasu, kiedy jeden z naszych Wieszczów pozostawił nam w spadku znany aforyzm o istnieniu wielu prawd, nawet takich, o których "mędrzec nie mówi nikomu" (inna rzecz, że nikomu nie udało się dotąd ustalić ani tym bardziej zadekretować, na ile artysta winien być mędrcem, a na ile wolno mu być poetą).

Rację niekwestionowaną ma natomiast sytuacja, która - obiektywnie - jest dla "amatora" niełaskawa: rzuciła go żona, opuścił spokój, zawiodły nadzieje. Trzy próby kina - zapis rzeczywistości odświętnej ("Jubileusz"), portret realistyczny człowieka pracy ("Pracownik") i publicystyczna interwencja w rzeczywistość ("Chodnik") - okazały się z rozmaitych powodów chybione. W dodatku kierownik Osuch, człowiek najbardziej Filipowi życzliwy, stał się mimowolną ofiarą pasji twórczej "amatora". Filip przyznaje w duszy rację Osuchowi, że jako twórca nigdy nie będzie mógł mieć pewności kto jego filmy wykorzysta, komu nimi pomoże a komu zaszkodzi. Przekonał się już o tym. A zatem - co dalej? Ostateczna decyzja Filipa staje się wyborem moralnym: "amator nie ugnie się przed pokusą kariery terenowego korespondenta telewizji. Negatyw demaskatorskiego reportażu o nieczynnej cegielni nie trafi do rąk red. Kędzierskiego.

Finałowa scena filmu, podobnie jak prolog z atakującym jastrzębiem, ma wymiar wieloznacznej metafory. Filip długo przymierza się do wizjera kamery, po czym odwraca ją obiektywem do siebie i uruchamia aparat, jak gdyby szukając jakiejś wymiernej prawdy w granicach osobistego przeżycia i doświadczenia, w słowach "wyłuskanych z piersi jak żebro".

3.

Czy gest Filipa jest aktem kapitulacji wobec zagadkowej i nierozpoznawalnej rzeczywistości? Czy może raczej wyrazem utraconych złudzeń filmowca w demiurgiczną moc kamery? Zapewne tym drugim, co zdaje się potwierdzać sam Krzysztof Kieślowski w wywiadzie opublikowanym w "Polityce" (nr 4/1979): "...Nie wierzę ani w piękno mojego zawodu, ani w misję społeczną, ani w »piękną ulotność«, ani w społeczną skuteczność, ani że dla kogoś to pudełko z taśmą przetrwa - absolutnie w to wszystko nie wierzę. Robię filmy, żeby zarejestrować. Jestem bardzo związany z rzeczywistością, bo to co w niej istnieje jest mądrzejsze i bogatsze ode mnie samego i rejestrowanie tego istnienia wystarcza mi całkowicie...".

Pesymizm powyższego wyznania jest zapewne pozorny: pobrzmiewa w nim przekora i utajony maksymalizm etyczny młodości. Nie dajmy się zwieść pozorom. Kieślowski zaczął od rejestracji, dokumentowania życia - miasta Łodzi, fabryki, robotników, murarzy, pierwszej miłości, życiorysów ludzi kanciastych, ale wartościowych - i nigdy się tego nie wyrzekł. Widać to równie dobrze w jego dokumentalnych filmach, co w "Bliźnie", "Personelu" czy "Amatorze". Sceptycyzm i niewiara (w piękno zawodu, społeczną skuteczność) bywają czasem więcej warte od wielu złotoustych, afirmatywnych deklaracji, bo pełne niezgody na świat istniejący, pełne niepokoju domagającego się zmian na lepsze.

Jeśli więc odczytywać "Amatora" poprzez osobiste doświadczenia życiowe i profesjonalne Krzysztofa Kieślowskiego, to już sam fakt powstania tego filmu jest najlepszym zaprzeczeniem gestu "odmowy" Filipa, świadectwem optymistycznych utraconych złudzeń, czyli - osiągniętej dojrzałości. Wszystkie ostatnie filmy Krzysztofa Kieślowskiego są filmami o dojrzewaniu, o potrzebie dojrzałości spełniającej się w trudnych wyborach moralnych. Amator" jest także historią wyboru moralnego. Przenika go niepokój a w "niepokoju kryje się zawsze jakieś pytanie". Pytań w "Amatorze" jest wiele: o stosunek władzy do artystów i artystów do swoich obowiązków wobec swego czasu i społeczeństwa; o kształt naszej kultury współczesnej, rozdzieranej antynomiami pozornych i trwałych wartości; o perspektywę rozwoju kina w układzie rozwijających się dynamicznie masowych środków przekazu.

Zadaje owe pytania Kieślowski własnym głosem, artykułuje w języku autonomicznym, różniącym się barwą i intonacją od języka jego starszych kolegów. Ale trudno o bardziej budujący przykład solidarności autora z najwybitniejszymi filmami moralnego niepokoju uobecnionymi w "Amatorze" poprzez cytaty i dygresje, które stały się integralną częścią naszej współczesnej kultury i świadomości zbiorowej.

4.

I jeszcze - dwa słowa o osobistej intencji. O stylu. Warto zwrócić uwagę na fakt, że historia filmowych przemian pasjonata-amatora kina, od początkowej fascynacji po końcową "iluminację" - przedstawiona jest przez reżysera w poetyce adekwatnej do kondycji społeczno-zawodowej Filipa Mosza, stanu jego ewoluującej świadomości, klimatu obyczajowego środowiska. Charakter Filipa, jego mentalność, emocjonaIizm i język (charakterystyczna u Stuhra artykulacja kwestii dialogowych), wydaje się być generatorem przeźroczystego, prozatorskiego stylu "Amatora", co nie wyklucza oczywiście ani wieloznacznego sensu całej struktury, ani swoistej poezji odnalezionej w "szarej codzienności", w serdecznym i ciepłym stosunku autora do ludzi (jakże daleko jesteśmy tu np. od "Wodzireja"). Wyraziste, tchnące autentyzmem postacie filmu Kieślowskiego charakteryzowane są właśnie przez ich sposób bycia i język. Inaczej mówi Filip i jego koledzy biurowi, inaczej "artyści" a jeszcze inaczej pragmatycy władzy w rodzaju dyrektora Halskiego czy red. Kędzierskiego. Kieślowski zna ludzi i życie. I od strony fasadowej i od podwórkowej. Jeśli "Amator" udźwignął z powodzeniem ciężar bardziej wieloznacznej struktury - to właśnie dzięki autentyzmowi postaci i scenerii w jakiej toczy się akcja, prawdzie realiów środowiskowych, wyglądów, gestów, szczegółów. Ale, w nie mniejszym stopniu, dzięki precyzyjnej konstrukcji całości, celnie rozmieszczonym pointom dramaturgicznym, zwartym dialogom, pozbawionym zbędnego efekciarstwa zdjęciom Petryckiego. I, oczywiście, dzięki dobremu aktorstwu.

Tu jedna wątpliwość dotycząca obsady. Nie kwestionując talentu Jerzego Stuhra, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że stoczył on heroiczny wprawdzie, ale nie w pełni udany pojedynek z rotą, która nie była chyba dla niego. W "Amatorze" Stuhr musiał grać przeciwko sobie, przeciwko stworzonym wcześniej na ekranie, równie sugestywnym, co antypatycznym typom cwaniaczków, manipulatorów i wodzirejów. Musiał tak grać zwłaszcza po daleko idących korektach scenariusza (a zatem i charakteru postaci Filipa Mosza) w stosunku do noweli filmowej opublikowanej w "Dialogu". Niestety - przez ten ewidentny dla mnie błąd miscastingu (niech mi wybaczą Stuhr i Kieślowski) logika i czysty ton przemiany zaopatrzeniowca w artystę została w "Amatorze" zakłócona. Gdy w pewnej scenie Filip Mosz czaruje swoimi sztuczkami urzędniczki z centrali zaopatrzenia - w grze Jerzego Stuhra pojawiają się znane skądinąd refleksy zwodniczego wdzięku wodzireja. Błąd w obsadzie powtarza czołówka: "Zespół »Tor« prezentuje Jerzego Stuhra..." Nie, "Amator" - to przede wszystkim film Krzysztofa Kieślowskiego.