[w:] Aluzja literacka. Teoria - interpretacje - konteksty, pod red. A. Stoffa i A. Skubaczewskiej-Pniewskiej, Toruń 2007

Aluzja filmowa z perspektywy widza [fragment]

Piotr Skrzypczak


"Siła filmu polega na tym, że trafia on do naszej podświadomości, a nie do naszej świadomości."

Luis Bunuel

Na wstępie można postawić śmiałą tezę, według której kategoria aluzji, pojmowanej tu szeroko jako każde świadome, celowe i artystycznie uzasadnione odwołanie się w utworze własnym do utworu innego autora lub innego własnego utworu[1], realizowana jest obecnie częściej w utworach kinematograficznych, aniżeli dziełach innych sztuk. Wynika to po pierwsze z samej istoty medium filmowego, które w stopniu najwyższym z wszystkich sztuk ma charakter techniczny (a technika zakłada powtarzalność), a po drugie, film od początku swego istnienia adaptuje dzieła i zasady sztuk tradycyjnych - literatury, sztuk plastycznych i muzyki[2]. Owa duża częstotliwość występowania aluzji filmowej[3] nie dotyczy historii kina in extenso; narastała bowiem od jego początków do chwili obecnej. Ta hipoteza znalazłaby najprawdopodobniej swoje potwierdzenie w efekcie pracy (gdyby zechciał ją podjąć np. zespół autorów leksykonu aluzji filmowych), polegającej na analizie i wytropieniu aluzji zawartych choćby w części wszystkich dzieł filmowych. Oczywiście, praktyka taka, choć teoretycznie możliwa, jednak jako długotrwała i drobiazgowa w tym miejscu nie wchodzi w grę i musi być zastąpiona inną. Proponowałbym więc dla uzasadnienia twierdzenia o coraz powszechniejszym posługiwaniu się przez kino aluzją rozważyć kilka argumentów.

Po pierwsze, gromadzony z latami dorobek kina mnożył motywy fabularne, typy postaci, rozwiązania wizualne, konwencje akompaniamentu muzycznego etc; wraz z tym poszerzała się skala filmowych autoodniesień. Po wtóre, w procesie swojej ewolucji sztuka filmowa wypracowała stopniowo własne techniki narracji i środki wyrazu; jako uboższa w nie z początku, a z czasem coraz zasobniejsza, zyskiwała zdolność do operowania motywami czerpanymi z innych sztuk tradycyjnych i siebie samej. Po trzecie, konsekwencją zmian powyżej wskazanych było doskonalenie się "kultury filmowej" widzów, polegającej na orientacji w historii kina oraz odczytywaniu sensu utworu filmowego[4]. Wreszcie po czwarte; mimo korzystania z nieprzebranych zasobów tematów literackich, przedstawień malarskich, utworów muzycznych, a od pewnego czasu także wzorów komiksowych, konwencji widowisk telewizyjnych i gier elektronicznych, kino popularne coraz częściej korzysta z własnego dorobku, posługując się autoodniesieniami dla wzbudzenia satysfakcji u widza, zgodnie ze sprawdzoną zasadą "podoba się to, co jest już znane".

Do podjęcia zagadnienia aluzji filmowej, postrzeganej właśnie z perspektywy widza, skłoniły mnie ustalenia zawarte w artykule Petera Ohlera "Kognitywna teoria percepcji filmu". Koncepcja przetwarzania informacji[5], w której nie podejmuje on zresztą w ogóle zagadnienia filmowej aluzji, natomiast skupia uwagę na wywodzącej się z psychologii koncepcji przetwarzania przez widza informacji fonofotograficznych. Moim zaś celem jest umiejscowienie zjawiska odczytywania i interpretowania aluzji filmowej w ramach procesu przetwarzania informacji filmowej.

Przed bezpośrednim odniesieniem się do zagadnień funkcjonowania aluzji wprowadzonej do utworu filmowego, skali jego organizacji semantycznej wskutek jej doń wprowadzenia i wreszcie charakteru procesu przetworzenia zawartych w nim informacji, warto skonfrontować wnioski dotyczące aluzji literackiej[6] z wnioskami dotyczącymi aluzji filmowej:

  1. Aluzja literacka jak i filmowa są przejawami personalistycznego rozumienia literatury filmu jako sfery ludzkiego porozumiewania się, wymiany myśli i oświadczania wartości.
  2. Przedmiotem odwołania w aluzji filmowej (inaczej niż w literackiej) jest nie tylko całe konkretne dzieło filmowe lub jego elementy stricte filmowe: obraz, dźwięk, kreacja aktorska - to jest jej znaczenie węższe, podstawowe, ale także zawarte w przywołanym filmie elementy innych sztuk (już bez pierwotnej autonomii źródła): literackiej, muzycznej lub plastycznej. Przedmiotem odwołania może być także wyrazista, nietypowa konstrukcja fabularna lub rozwiązanie kompozycyjne; oryginalne w tak wysokim stopniu, że identyfikacja ich pochodzenia nie budzi żadnych wątpliwości; odsyłając w ten sposób do źródła, tzn. jednostkowego, indywidualnego dzieła filmowego.
  3. Aluzja filmowa, podobnie jak literacka, zwiększa pojemność semantyczną dzieła o sensy przywoływane z innego dzieła, jednak w odróżnieniu od literackiej, obejmuje ona także pozaliterackie formy muzyczne lub plastyczne, włączone do dzieła kinematograficznego i w ten sposób stanowiące jego elementy.
  4. Konsekwencją skomplikowanego procesu percepcji przez widza dzieła filmowego może okazać się niezidentyfikowanie zawartej w nim aluzji; w rezultacie niedostrzeżenia zamierzonej przez autora, określonej semantycznej i artystycznej funkcji odwołania, zyskuje ono w odbiorze widza status równy pozostałym, pierwotnym elementom dzieła kinematograficznego.
  5. Zakres organizacji semantyki wzbogaconego o odwołania dzieła filmowego może być, podobnie jak w przypadku funkcjonowania aluzji literackiej, różny: od uzupełnienia treści, poprzez jej różnorodne modyfikacje aż po zmianę sensu jego całości.
  6. Aluzja filmowa, tak jak literacka, jest świadomym i celowym zabiegiem artystycznym, nie jest natomiast reminiscencją ani plagiatem[7].
  7. W danym dziele filmowym może wystąpić jedno lub więcej odwołań do jednego lub więcej utworów; skala nasycenia nawiązaniami aluzyjnymi kształtuje poetykę nowo powstałego dzieła.
  8. Tak jak w przypadku aluzji literackiej, aluzja filmowa może spełniać różne zadania, np.: samookreślenia się autora jako twórcy, ujawnienia jego własnych zainteresowań, manifestowania postaw, narzędzia polemiki ideowej lub artystycznej i (niezwykle często) jako elementu humorystycznego dzieła, co związane jest z funkcją rozrywkową kina.
  9. Aluzja filmowa, tak jak literacka, służy autorowi filmowemu - reżyserowi -do różnicowania skali, jakości odbioru jego dzieła; odbiór ze świadomością jej występowania jest odbiorem pełnym (pełniejszym). W ten sposób rozpoznanie w utworze aluzji jest wyznacznikiem przynależności do grupy odbiorców zdolnych lub niezdolnych do pełnego odbioru dzieła.
  10. Warunkiem uruchomienia aluzji filmowej jest, tak jak w przypadku aluzji literackiej, erudycja widza, pojmowana jednak nie tylko (i obecnie coraz rzadziej) jako znajomość klasyki kinematografii. Większa część dzieł kinematograficznych kierowana jest do odbiorców kina popularnego, których kompetencja opiera się na znajomości filmów aktualnych, popularnych i "modnych"; działa więc tutaj raczej czynnik powszechności, i tzw. "wspólnoty faninizmu"[8] niż elitarności. Popularność medium filmowego obliguje wielu, często mniej ambitnych, scenarzystów i reżyserów do nieprzekraczania określonego poziomu intelektualnego utworu z obawy, że przestanie on być czytelny dla powszechnej widowni. Na tym poziomie aluzja literacka zastąpiona zostaje grą konwencjami.
  11. Intelektualny charakter aluzji filmowej różni się od intelektualnego charakteru aluzji literackiej. Już z samego powodu kierowania percepcji widza w kilka rejonów naraz, jego wysiłek intelektualny, włożony w odczytywanie przekazu filmowego, posiada odmienny charakter od wysiłku intelektualnego czytelnika w sytuacji lektury utworu literackiego[9].
  12. Warunkiem pełnej i udanej interpretacji dzieła filmowego, tak jak w przypadku literackiego, jest trafne i kompletne zidentyfikowanie i odczytanie zawartych w nim aluzji.
  13. Funkcjonowanie aluzji filmowej, silniej niż w przypadku innych sztuk, związane jest z przynależnością dzieła filmowego do określonego stylu albo gatunku kina; określają one charakter i splot motywów wykorzystywanych w dziele, natomiast cytat, transformacja lub konfiguracja owych motywów obliczona jest przez autora na wywołanie u widza reakcji określanych według bardzo szerokiej skali: od uzupełnienia sensu dzieła po efekt komiczny.

Biorąc pod uwagą wymienione wcześniej cechy aluzji filmowej i odwołując się do definicji aluzji literackiej sformułowanej przez Konrada Górskiego[10], proponowałbym następującą definicję:

Aluzja filmowa jest świadomym odwołaniem się twórcy dzieła filmowego (przede wszystkim reżysera, rzadziej operatora, scenografa, kostiumologa, kompozytora ścieżki dźwiękowej i aktora) do innego dzieła filmowego innego lub tego samego twórcy, w języku tworzyw filmowych. Ponieważ w odróżnieniu od innych sztuk, kino jest sztuką w najwyższym stopniu wielotworzywową i tworzoną zespołowo, obiektem odwołania (aluzji) może być całe konkretne dzieło filmowe, ale i też różne jego elementy, poczynając od tytułu, części lub całej struktury fabularnej, poprzez rozwiązania wizualne i dźwiękowe, utwory muzyczne lub ich motywy, kończąc na aktorskiej interpretacji i innych elementach dzieła. Każda aluzja umieszczona w nowym dziele filmowym nawiązuje do innego wcześniejszego dzieła bez wymieniania go w sposób wyraźny, a jej istotą jest wobec tego jakieś przekształcenie składnika pierwowzoru, sugerowanie związku zawsze drogą okólną, a jednak dostatecznie jednokierunkową, żeby odbiorca uchwycił sens, o który autorowi korzystającemu z odwołania chodzi. Aluzja filmowa jest zatem pewnym typem środka artystycznego, określonego przez związki pomiędzy twórczością indywidualną i zastanym przez twórcę filmowego dorobkiem sztuki filmowej, reprezentowanym przez poszczególne dzieła - przedmioty odwołań.

[...] pełną świeżości, której rozmach wynosi krwawą opowieść o narodzinach Nowego Jorku (i, w jakiejś mierze całego amerykańskiego narodu) na wyżyny filmowej epiki w stylu Narodzin narodu Griffitha[11].

Wyobraźmy sobie taki ciąg skojarzeń: kamienny lew w "Pancerniku Potiomkinie" w reż. Siergieja Eisensteina (1925) - kamienny lew w "Gangach Nowego Jorku" w reż. Martina Scorsese - sekwencja trzech modlitw w "Gangach Nowego Jorku" - sekwencja trzech modlitw w "Ziemi obiecanej" w reż. Andrzeja Wajdy (1975) - reżysera "Kanału" (1957), którego niewybredną parodię (a więc aluzję) odnajdziemy w jednej ze scen filmu Juliusza Machulskiego "Kingsajz" (1988), z bohaterem brodzącym w tunelu wypełnionym ściekami (scena sfilmowana w takim samym planie jak u Wajdy), kwitującym swoją niekomfortową sytuację potocznym frazeologizmem: "Ale kanał!". Natomiast w innej komedii twórcy "Kingsajzu" - "Dejavu" (1989), znajdziemy epizod rozgrywający się na schodach odeskich i zinterpretujemy go jako wyraźną aluzję do słynnej sekwencji z "Pancernika Potiomkina" Eisensteina. Koło tych skojarzeń zamyka się tylko pozornie i można by ową grę jeszcze długo kontynuować, rozpoczynając następny ciąg skojarzeń np. od aluzji do schodów odeskich zawartej w "Nietykalnych" (1987) w reż. Briana De Palmy, w którego filmie "Świadek mimo woli" (1984) znajduje się scena w konwencji horroru gore, przywołana w "Łabędzim śpiewie" (1989) w reż. Roberta Glińskiego etc. Jednak nie wszystkie z wymienionych skojarzeń uznać możemy za aluzje, te zaś, które nimi są, oczekują na odczytanie przez widza dysponującego erudycją filmową, do czego powrócę w dalszej części rozważań.

Przywołane powyżej przykłady aluzji dotyczą odwołań do całych struktur fabularnych, rozwiązań wizualnych lub cytatów słownych i ukazują, że wielotworzywowość utworu filmowego stwarza możliwości odwołań do różnych jego poziomów, których warianty opatrzyłem egzemplifikacjami z kina popularnego.

Poziom wizualny: w zakresie kompozycji, kolorystyki, faktury i głębi kadru, typu fizjonomii oraz sylwetki postaci, stylu scenograficznego etc, (np. stylizowana na sceny z groteskowymi postaciami i katarynkowym akompaniamentem "La strady" [1954] oraz "Osiem i pół" [1963] w reż. Federico Felliniego sekwencja "Łabędziego śpiewu" w reż. Roberta Glińskiego, postać wiedźmy na miotle z "Czarodzieja z Oz" [1939] reż.Victora Fleminga ukazująca się w halucynacji Sailora w finale "Dzikości serca" [1990] reż. Davida Lyncha).

Poziom dźwiękowo-muzyczny: poprzez nawiązanie w kompozycji muzycznej do utworu muzycznego - oryginalnego lub klasycznego, ale włączonego do ścieżki dźwiękowej utworu filmowego (np. otwierający film Stevena Spielberga "1941" [1979] motyw muzyczny Johna Williamsa - powtarzający skomponowany przez... Johna Williamsa temat przewodni "Szczęk" [1974] w reżyserii Stevena Spielberga, utwory Johanna Straussa oraz Richarda Straussa umieszczane w innych filmach jako aluzje-parodie sekwencji "Odysei Kosmicznej 2001" [1969] w reż. Stanleya Kubricka, w których zostały zawarte, np. kompozycja R. Straussa "Tako rzecze Zaratustra" w "Wystarczy być" [1979] w reż. Hala Ashby'ego).

Poziom słowno-literacki - nawiązanie do dialogu (monologu), w formie jego dosłownego przytoczenia lub trawestacji, kontaminacja kilku wypowiedzi, nawiązanie do tytułu etc. (np. włączenie nagrania dialogu hotelowego Jana Himilsbacha ze Zdzisławem Maklakiewiczem z "Wniebowziętych" [1973] w reż. Andrzeja Kondratiuka do filmu "Sztos" [1997] w reż. Olafa Lubaszenki, przywołanie tytułu filmu "Seksmisja" w dialogu krasnoludków jako "nasza »seks-misja«" w "Kingsajzie" w reż. Juliusza Machulskiego, "you talk'n to me?" - fragment monologu z "Taksówkarza" [1975] w reż. Martina Scorsese w "Kilerze" [1997] w reż. Juliusza Machulskiego).

Poziom fabularno-kompozycyjny: jako nawiązanie do określonej, wyrazistej, nietypowej mikrokonstrukcji fabularnej lub kompozycji motywów z innego utworu filmowego (sekwencja wyścigu wehikułów na Tatooine w "Gwiezdnych Wojnach. Mrocznym widmie" [1999] w reż. Georga Lucasa jako aluzja do sekwencji gonitwy kwadryg w "Ben Hurze" [1959] w reż. Williama Wylera).

Poziom stylistyczno-gatunkowy: dzięki wykorzystaniu całych tzw. paragonów stylistycznych[12] określonego gatunku lub stylu filmowego (np. fabularne i kostiumowe aluzje do filmu gangsterskiego, przede wszystkim "Ojca Chrzestnego" [1971] w reż. Francisa Forda Coppoli, w "Dejavu" w reż. Juliusza Machulskiego, stylizacja na film noir w "Palmetto"[1998] w reż. Volkera Schlendorffa z anachroniczną wobec czasu akcji - lat dziewięćdziesiątych, a nawiązującą do lat pięćdziesiątych jako czasu rozkwitu "czarnej powieści" scenografią).

Warto w tym miejscu zauważyć, że odwołanie się do określonego stylu lub gatunku określa charakter aluzji należących do wszystkich wymienionych powyżej poziomów organizacji dzieła filmowego.

Przedstawiłem tu pięć poziomów, na których pewne elementy dzieła filmowego bardziej niż inne (innych poziomów) służyć mogą za obiekt odwołania -aluzji. Nie jest jednak tak, że same w sobie stanowią one wystarczająco czytelne sensy aluzji. Będą one nimi wówczas, kiedy umieszczone zostaną w konfiguracji z innymi elementami - swojego i innych poziomów organizacji dzieła filmowego. Samo odwołanie się w jednym filmie do utworu muzycznego umieszczonego w innym filmie (jako cytat lub transformacja) nie zbuduje jeszcze pełnego sensu aluzji; będzie można o nim mówić wówczas, kiedy sytuacja jego umieszczenia w jakimś stopniu przywoła na myśl podobną sytuację, w której został on wcześniej zawarty.

Ilustracją tego niech będzie konkretny przykład filmowy. Jazzowe wariacje na temat "Zaratustry" Richarda Straussa wkomponowane w sekwencję filmu "Wystarczy być" Hala Ashby'ego będą skojarzeniowo odsyłać do "Odysei kosmicznej" Stanleya Kubricka, ponieważ w obu filmach temat muzyczny został umieszczony w podobnym kontekście. W filmie Ashby'ego kreowany przez Petera Sellersa "Ogrodnik" po śmierci swego chlebodawcy wyrusza w inicjacyjną wędrówkę ulicami Waszyngtonu poza azyl nie opuszczanej dotąd posiadłości. W jednej ze sklepowych witryn na wielkim ekranie telewizora ogląda księżycowy krajobraz -tej scenie towarzyszy koda z "Zaratustry". Co prawda, w filmie Kubricka temat "Zaratustry" nie jest akompaniamentem do sekwencji "gwiezdnego korytarza", którym podróżuje astronauta Dave (Keir Dullea), ale brzmi dwukrotnie: w sekwencji prehistorycznej oraz w finale. W umyśle widza "słynny filmowo" utwór Straussa może być skojarzony ze "słynną filmowo" sekwencją "gwiezdnego korytarza", dlatego aluzja w filmie Ashby'ego otrzymuje sens wystarczająco czytelny. Sens, który można przedstawić w takim ciągu analogicznych skojarzeń:

bohater wyprawa kosmos temat muzyczny
Dave gwiezdny korytarz Jowisz utwór Straussa
bohater wyprawa kosmos temat muzyczny
,,ogrodnik" ulice metropolii Księżyc parafraza utworu Straussa

Równie istotne okażą się związki np. elementu poziomu wizualnego z fabularno-kompozycyjnym lub słowno-literackim, dźwiękowo-muzycznego z wizualnym etc. Żaden z nich nie stanowi skończonego sensu dzieła filmowego; są one raczej, gdy użyjemy obrazowego porównania Grzegorza Sinki, poszczególnymi warstwami tortu, plackami z ciasta, masy orzechowej i lukru, jednak przecież nie samym tortem, który tworzą wszystkie warstwy[13]. Posługując się dalej tym porównaniem, które dokładnie odpowiada strukturze montażu pionowego i poziomego w filmie, można powiedzieć, że aluzje filmowe odnajdziemy na jednej lub kilku warstwach takiego przekroju "tortu", jakim jest dzieło filmowe.

Przypisy

  1. Por. M. Hendrykowski, Język ruchomych obrazów, Poznań 1999, s. 121. Autor zalicza zjawisko aluzji filmowej do kategorii stylistycznej, obok filmowych odmian: cytatu, parafrazy, pastiszu, trawestacji, parodii oraz autostylizacji i autoaluzji, a więc odwołania się autora do innego własnego utworu. Do kategorii aluzji kwalifikuje autoodniesienie i autocytat także Mirosław Przylipiak w artykule, do którego ustosunkuję się w dalszej części tekstu.
  2. Por. A. Helman, Adaptacja - podstawowa technika twórcza kina, Kino 1998, nr 1, s. 45.
  3. Własną definicję aluzji przedstawiam w dalszej części rozważań.
  4. Pojęcia te znajdą swoją interpretację w dalszej części rozważań.
  5. Por. P. Ohler, Kognitywna teoria percepcji filmu. Koncepcja przetwarzania informacji, przeł. J. Ostaszewski [w:] Kognitywna teoria filmu, pod red. J. Ostaszewskiego, Kraków 1999, s. 330.
  6. W tym miejscu, jak i w przytoczonej na wstępie definicji aluzji filmowej korzystam z: A. Stoff, Tezy o aluzji literackiej (w niniejszym tomie).
  7. Pisząc o reminiscencji, mam tu na myśli nieświadome, bezwiedne nawiązanie do innego utworu, jednakże kwestia pewności co do traktowania motywu, konstrukcji, a nawet całego dzieła jako "zaledwie" reminiscencję albo ,,już" aluzję, wymaga ostrożności i wnikliwości. Biorąc pod uwagę wykorzystywanie popularnych konwencji stylistycznych i gatunkowych, dużą częstotliwość tzw. typowych filmowych schematów fabularnych, powszechność pewnych rozwiązań wizualnych lub dźwiękowych grozi nam albo niebezpieczeństwo interpretacji jako aluzji zbyt wielu zjawisk filmowych albo ich niedostrzeżenie i pominięcie, albo sprowadzenie ich do roli reminiscencji, a ostateczną instancją w takiej kwalifikacji byłoby wówczas świadectwo samego autora filmowego przyznającego się do świadomego odwołania. Natomiast kwestia plagiatu dotyczy nabytych przez twórcę filmowego praw do uregulowanej wcześniej czyjejś własności przede wszystkim: całego lub części scenariusza, jego postaci, tematu muzycznego lub rzadziej: czołówki, tytułu, konwencji scenograficznej, kostiumologicznej etc.
  8. Por. I. Whelehan, From Text to Screen. Screen to Text, Ed. by D. Cartmell & I. Whelehan, London-New York 1999. Dla Whelehan powszechna recepcja dzieł literackich adaptowanych filmowo, silniej niż tradycyjna lektura konsoliduje wspólnotą odbiorców, czyniąc z jej członków "fanów" popularnego utworu, odbiorców zupełnie nowej kategorii.
  9. Zob. J. Toeplitz, Studium o adaptacji filmowej, [w:] Powieść na ekranie, pod red. A. Jackiewicza, Warszawa 1952, s. 63-64. Listę różnic pomiędzy powieścią i filmem Toeplitz rozpoczyna od wykazania kwestii odmiennego odbioru dzieła sztuki - przy oglądaniu filmu i czytaniu powieści: "Powieść czytamy w dowolnych dawkach, w dowolnym czasie i dowolnym tempie. Mało tego - mamy absolutną swobodę powrotu do przeczytanych ustępów, wertowania tekstu, czynienia porównań. Oczywiście autor dając książkę czytelnikowi do ręki, nie liczy na tego rodzaju system lektury, a wręcz przeciwnie zakłada, że powieść czytana będzie chronologicznie i w zasadzie, jak to się mówi, jednym ciągiem. [...] Inaczej w filmie. Tu widz musi w określonym czasie przyjąć i zaabsorbować całość utworu." Toeplitz zauważa dalej, ze warunki naturalnej kinowej percepcji determinują filmowego twórcę określonej konstrukcji dzieła utrzymującej zainteresowanie widza, rozkładającej akcenty w fabule tak, by wszystkie zostały wychwycone w trakcie odbioru. Natomiast jeszcze inna różnica pomiędzy powieścią i filmem określona jest kwestią granic obu gatunków. Utwór literacki w zasadzie nie jest ograniczony określoną formą- rozmiarem; powieść może obejmować albo sto stron albo kilka tomów. Inną, bardzo istotną różnicą wskazaną przez Toeplitza jest różne operowanie czasem w powieści i w filmie, dokładniej, chodzi autorowi o ,,teraźniejszość" prezentacji wydarzeń w narracji niedokonanej - filmowej i "przeszłość" w dokonanej - literackiej. Sama możliwość zajrzenia na koniec książki, żeby dowiedzieć się co się stało, stwarza w czytelniku nastawienie odbierającego relacje, z czegoś co już się stało i zostało zapisane. Ta różnica czasu dokonanego i niedokonanego wpływa na inną perspektywę odbioru dzieła sztuki. Czytelnik ma stosunek bardziej refleksyjny, widz kinowy bardziej emocjonalny do opowiadania (podkr. P. S.)
  10. Por. K. Górski. Aluzja literacka. Istota zjawiska i jego typologia. [w:] Problemy teorii literatury, Seria I, Prace z lat 1947-1964. pod red. H. Markiewicza, Warszawa 1984. a. 314-315.
  11. Por. M. Hendrykowski, dz. cyt, s. 122. Według Hendrykowskiego: "Związki stylowe łączące kino z innymi dziedzinami kultury i twórczości artystycznej realizują się [...] w konkretnych utworach filmowych za pośrednictwem tak zwanych paragonów stylistycznych, które zostały uprzednio wykreowane na gruncie innych sztuk bądź dziedzin kultury i utrwalone w odmiennym od filmowego tworzywie. Do paragonów takich należą między innymi: teatralna maniera Film d'Art, monumentalne wizje antyku w hollywoodzkich supergigantach, impresjonistyczny styl filmów pierwszej awangardy francuskiej, barokowość Wajdy, komiksowa poetyka Zabawy w masakrę Alaina Joshui i Wojen gwiezdnych George'a Lucasa".
  12. Por. K. Duniec, Postać sceniczna jako tekst, [w.] Aktor teoretyczny, pod red J. Krakowskiej-Narożniak, Warszawa 2002, a. 9-10.
  13. [w:] Aluzja literacka. Teoria - interpretacje - konteksty, pod red. A. Stoffa i A. Skubaczewskiej-Pniewskiej, Toruń 2007