"Powiększenie" 1991, nr 3-4

Alla Polacca, czyli Eroica?

Joanna Wapiennik-Kossowicz

Gdy w dwa lata po tragicznej śmierci Andrzeja Munka, 20 września 1963r., odbyła się premiera PASAŻERKI, przyjaciele, którzy zdecydowali się nadać nie ukończonemu filmowi kształt zamkniętego dzieła ekranowego, zastrzegli jednocześnie: 

Nie szukamy rozwiązań, o których nie wiemy, czy byłyby jego rozwiązaniami, nie próbujemy zamykać wątków, które pozostawiła otwartymi śmierć reżysera. Chcemy jedynie odczytać wespół z widzami to dzieło takie jakie jest, z lukami i niedomówieniami — jak odczytuje się niekiedy rękopis o fragmentach zawartych przez czas lub kataklizm — i odczytując dociera się przecież do jego sensu, do tego, co w nim żywe i jasne. Andrzej Munk był naszym współczesnym—jego pamięć i jego niepokój pozostają nam bliskie — i chociaż nie śmiemy odgadywać odpowiedzi, ku którym zmierzał, zdołamy, być maże, powtórzyć pytania, które sobie zadawał...[1]


Te pytania, obecne przecież nie tylko w PASAŻERCE, wciąż brzmią. Co więcej, dziś — w trzydzieści lat od przedwczesnej śmierci reżysera — stoimy wobec nich bardziej bezradni niż kiedykolwiek. Twórczością Andrzeja Munka zajęła się, w sposób jak dotychczas najpełniejszy, Ewelina Nurczyńska-Fidelska w poświęconej mu monografii[2]. Nawiązując do rozważań Aleksandra Jackiewicza na temat kordianowskich i plebejskich tradycji w filmie polskim — Nurczyńska wpisuje najważniejsze filmy Munka w tragiczno-ironiczny nurt kordianowski[3]. Słusznie zauważa jednak, że istota tej twórczości wiąże się raczej z kontekstami pozafilmowymi. Z polską szkołą filmową łączą Munka bowiem czas debiutu fabularnego, związanego z popaździernikową odwilżą, narodowa tematyka dzieł, ale różni ich sens głębszy, warunkujący go bagaż doświadczeń i przemyśleń, korzeni, których poszukiwać należy w doświadczeniach i konkluzjach pokolenia, którego był reprezentantem, pokolenia 1920.

Istoty tego pokolenia nie można zamknąć w jednej formule czy określeniu o charakterze definicji. Stanowiło bowiem dialektyczny splot jedności i różnorodności. Było to pokolenie, dla którego przełom życiowy zbiegł się z przełomem historii. Kształtując swoją psychikę w sytuacjach krańcowych, nosili w sobie przekonanie o swojej odrębności w stosunku do innych generacji, jak też losowej spójności, przekraczającej granice wewnętrznych podziałów. Istotnym czynnikiem integrującym było opowiedzenie się za podstawowymi, elementarnymi wartościami humanistycznymi. Było to pokolenie wierzące w imponderabilia. Drążyły ich pytania natury intelektualnej—o sens ,,jedyny i ostateczny słowa człowiek", o wartości ustanawiające ów sens, takie jak godność, wolność i sprawiedliwość. Sztuka i czyn żołnierski stanowiły formę obrony tych najwyższych wartości. Wiązały się z upartą wolą kształtowania wobec życia postawy twórczej, czynnej, z walką o godny byt ludzki—narodowy i indywidualny. Nie bez znaczenia była dla tej postawy lekcja Brzozowskiego; koncepcja "losu tragicznego" człowieka zbudowanego przeciw "światom gotowym". To Brzozowskiemu zawdzięczali romantyczną, dynamiczną wizję kultury i romantyczną postawę aktywizmu we wszystkich dziedzinach, postawę zbudowaną i kulturotwórczą.

Postawa ta była wyróżnikiem twórczości Munka w obu jej nurtach — dokumentalnym i fabularnym, chociaż jego początkowe prace nie wydają się na to wskazywać. Szkolna SZTUKA MŁODYCH (1949) oraz pierwsze zrealizowane w WFD filmy — ZACZĘŁO SIĘ W HISZPANII (1950), NAUKA BLIŻEJ ŻYCIA (1951) oraz z tego samego roku — KIERUNEK: NOWA HUTA — nie odbiegają jeszcze w niczym od formuły filmu propagandowego, reprezentatywnego dla estetyki normatywnej realizmu socjalistycznego. Próba odejścia od jej sztywnych reguł w filmie, jakim miał być POEMAT SYMFONICZNY ,,BAJKA" STANISŁAWA MONIUSZKI, spotkała się z zarzutem apolityczności i oderwania od istotnej problematyki społecznej. To, na co mógł sobie pozwolić Tadeusz Makarczyński w latach 1947 —1948, realizując filmowe impresje poetyckie RECITAL CHOPINOWSKI W DUSZNIKACH i MAZURKI CHOPINA, stało się niemożliwe dla Munka w roku 1952. Także w PAMIĘTNIKACH CHŁOPÓW z tegoż 1952 r. nie udało się Munkowi wyjść poza ramy schematu propagandowego, aczkolwiek można by tu już zacząć mówić o pewnych próbach jego łamania. Dopiero dwa następne filmy nakręcone w WFD — KOLEJARSKIE SŁOWO (1953) oraz GWIAZDY MUSZĄ (1954) — ten ostatni zrealizowany wspólnie z Witoldem Lesiewiczem — podobnie jak Munk poszukującym nowych rozwiązań warsztatowo-artystycznych — stanowią już w pełni udaną próbę wyjścia poza gatunek. Są to filmy przełomowe dla całej twórczości Munka. Charakterystyczne z jednej strony dla związków z dawną formułą filmu propagandowego, stanowią jednocześnie udaną próbę jej przełamania. Oba są przykładem tzw. dokumentu fabularyzowanego. Anegdota służyć w nich miała wzbogaceniu obrazu o pierwiastek emocjonalny. W KOLEJARSKIM SŁOWIE napięcie wiąże się z pytaniem, czy pociąg nazwany "gwarancyjnym" przewiezie na czas koks z kopalni na Śląsku do Szczecina; w GWIAZDACH ogniskuje się wokół poszukiwania na starym pokładzie kopalni nowych złóż węgla, warunkujących wykonanie planu. A więc niby tematy i konflikty z kręgu zaleceń — kopalnia, huta, produkcja, plany — ale jakże tym razem niebanalnie pokazane. Po raz pierwszy przesuwa bowiem Munk akcent ze spraw oficjalnych na sprawy pomniejsze, co pozwala mu uniknąć frazeologii. Nie ilustruje tym razem idei. Skupia się na człowieku. Zderza go z materią. Ukazuje go w odwiecznej z nią walce. W walce z czasem, przestrzenią, materią w końcu. Zwycięstwo nie jest tu proste, a optymizm zakończenia nie jest optymizmem łatwym — jak zauważył Jackiewicz[4]. Munk nareszcie dał się poznać jako artysta świadomy własnej drogi. Oba filmy są dowodem odnalezienia nowych jakości i możliwości w samym tworzywie filmowym i filmowej estetyce. Krystalizuje się także osobista tonacja filmów Munka. Jej główną zaletą jest dbałość o obrazowy kształt dzieł i dramatyczną precyzję. Warstwa wizualna jest głównym nosicielem znaczeń i emocji. Słowem i muzyką posługuje się Munk bardzo indywidualnie, z wielką starannością. Przemyślane układy kompozycyjne wydobywają ze świata rzeczywistego jego utajoną artystyczną ekspresję, świadomość istotnej funkcji montażu jako metody organizacji świata przedstawionego — dopełnia wyznaczników tej tonacji. Zanim w 1956 roku powrócił po raz ostatni do tej tematyki, tym razem juz na gruncie filmu fabularnego, zrealizował w 1955 r. na poły dokumentalny, na poły fabularny BŁĘKITNY KRZYŻ. Zrekonstruował w nim wcześniejszą o 10 lat brawurową akcję GOPR-u, której celem była ewakuacja partyzanckiego szpitala z terenu okupowanej Słowacji do Zakopanego. Niechętnie przyjęty przez krytykę za brak artystycznej konsekwencji (nieokreśloność gatunkową) jest dziś dla nas—podobnie jak liryczny NIEDZIELNY PORANEK — ważnym świadectwem twórczych poszukiwań Munka. Motyw zimowej brawury, bezinteresownego poświęcenia z BŁĘKITNEGO KRZYŻA zdyskontował po latach w pierwszej noweli EROIKI (nie wykorzystanej zresztą w ostatecznej wersji) pt. CON BRAVURA.

W 1957 r. ukończył Munk swój pierwszy film fabularny w pełnym tego słowa znaczeniu pt. CZŁOWIEK NA TORZE, według scenariusza Jerzego Stefana Stawińskiego. Film ten stanowił logiczną konsekwencję jego całej dotychczasowej twórczości. W nowej dla siebie formie powracał Munk do formuły swoich poprzednich filmów, do człowieka wśród zagadnień pierwszych. Jeszcze raz pojawiają się w nim "sprawy zasadnicze" — kolektyw, plan, instytucja. Ale ten normatywny schemat wypełniony zostaje tym razem treścią dyskusyjną. "Sprawom zasadniczym" przeciwstawia bowiem Munk sprawy, jak się wydaje, marginalne i racje samotnego człowieka. Treść znana jest od pierwszych kadrów — ginie człowiek pod kołami pociągu, który pragnął zatrzymać. Dlaczego? Munk zestawia ze sobą trzy sprzeczne relacje. Nie fabuła jest tu bowiem istotna. Ważne są problemy psychologiczne i socjologiczne. One są solą tego filmu. Służy temu jego cały dramaturgiczny układ — epizodyczny, łamiący porządek czasowy i przestrzenny, podkreślający relatywność narracji, wygrywający jej polifoniczność. Munk zburzył w ten sposób wszechwiedzę narratora, tak istotną w formule filmu realizmu socjalistycznego. W CZŁOWIEKU NA TORZE Munk po raz pierwszy dał wyraz swej stałej metodzie prowadzenia politycznego, społecznego i moralnego dyskursu— takiej konstrukcji bohatera i jego losów, by ona sama uwolniona od bezpośredniego autorskiego komentarza była głównym nośnikiem eksplikacji polemicznej postawy twórcy, by wymuszała na odbiorcy aktywność reakcji i uczestnictwa w owym dyskursie[5]. Bohatera nie zna naprawdę nikt do końca. Kamera błądzi, szuka. Dotychczasowy montaż cięty zastępują głębokie plany. Munk autonomizuje w ten sposób obraz. Stara się dotrzeć do źródeł dramatu jednostki, przeniknąć motywy jej postępowania. Poprzez pozornie małe sprawy zwykłych ludzi dochodzi do wielkich problemów "idei" i "moralności". Losom swoich filmowych bohaterów nadaje Munk sens uniwersalny, są one polemicznym argumentem w sporze o wartości, wśród których nie ma miejsca na idee wypaczone, jak również takie ideologie zbiorowe, które gubią z pola widzenia dobro jednostki. Scenariusz Stawińskiego niósł temat będący kontynuacją dotychczasowych problemowych i formalnych zainteresowań Munka. Ideologiczna polemika CZŁOWIEKA NA TORZE zawarta była już w tekście scenariusza, ale dopiero jego filmowe ukształtowanie wydobyło jej główne akcenty. Podobnie rzecz mieć się będzie z dwoma następnymi filmami tego reżysera — EROIKĄ i ZEZOWATYM SZCZĘŚCIEM.

W opowiadaniach Jerzego Stefana Stawińskiego — "Węgrzy" i "Ucieczka", które stanowią podstawę scenariusza EROIKI, oraz w późniejszych "Sześciu wcieleniach Jana Piszczyka", dostrzegł Munk szansę pełnego wyrażenia tych cech swojej postawy, które wyrastały z romantyczno-szyderczego nurtu polskiej kultury, związanego z nazwiskami Witkacego, Gombrowicza, Gałczyńskiego, z konstatacjami poetów pokolenia wojennego, z twórczością Różewicza i Mrożka[6] Ironicznym tekstom Stawińskiego nadał Munk piętno groteskowości, co umożliwiło mu nadbudowanie nad sferą bezpośredniej zdarzeniowości znaczeń o wysokim stopniu uogólnienia.

Już wybór tytułu dla pierwszego z filmów tego nurtu — EROICA i podtytułu - SYMFONIA BOHATERSKA W DWÓCH CZĘŚCIACH, nakłada na utwór pewien — jak by napisał Jurij Mann — groteskowy odblask[7]. Wiąże go bowiem znacząco z III Symfonią Beethovena, o której Jan Weber miał napisać: Faktem jest niewątpliwym, ze poza IX Symfonią, w żadnym innym dziele, nawet w Piątej — idea bohaterstwa nie została wypowiedziana tak dobitnie — i tak wspaniale majestatycznie zrealizowana.[8] Idea, dodać należy, zwyciężająca ,,mimo kompromitacji i duchowej śmierci bohatera". Bohater ten — to oczywiście Napoleon Bonaparte, który hasłami głoszonymi w pierwszej fazie swej działalności uskrzydlił Beethovena, by potem, po koronacji na cesarza, boleśnie go rozczarować.

A kim jest bohater SCHERZA ALLA POLACCA? Głowa, szyja, plecy. W końcu kamera pokazuje twarz bohatera. Wykrzywia ją grymas zniecierpliwienia. Oto na cmentarzu, pod ostrzałem niemieckich samolotów odbywa się musztra nowych powstańców. Jest sierpień 1944 roku. Warszawa walczy już dwa tygodnie. Bohatera nie wzrusza jednak patos ciążącego nań patriotycznego obowiązku. Gdy tylko nadarza się okazja—ucieka. Kompromituje się już w pierwszej scenie! Oczywiście jego postawa tłumaczy się racjonalnie. Powstanie chyli się ku upadkowi, brakuje broni, rwie się łączność. Powstańców musztruje się, aby im jakoś zorganizować czas. Dzidziuś Górkiewicz decyduje więc — Kłaść głowę za musztrę? Pryskam. Cześć[9] — i czmycha. Nic z Konrada czy Kordiana. Tylko co za ironia. To właśnie ten dezerter będzie trzymał przez pewien czas w rękach losy powstania. Jemu bowiem przypadek, a może przewrotna historia, powierzy rolę mediatora pomiędzy dowództwem powstania a stacjonującym pod Warszawą oddziałem dziesięciu tysięcy Węgrów gotowych, w zamian za określone gwarancje, do udzielenia pomocy walczącemu miastu.[10] I to właśnie powstańcy będą mu w tych pertraktacjach przeszkadzać. Oto Dzidziuś wpadłszy w oko powstańczej żandarmerii, w czasie ucieczki wydaje się jej, teraz gdy wrócił, podejrzany. Przesłuchują go w... gabinecie dentystycznym. Scena ta jest podsumowaniem dotychczasowej sytuacji i naszej wiedzy o bohaterze. Oto losy powstania leżą w rękach handlarza, cwaniaka bez patriotycznych obciążeń.

Wszystko się tu miesza, kto jest oprawcą, kto ofiarą? Dzidziuś siedzący na dentystycznym fotelu patrzy na rozłożoną u jego stóp hitlerowską flagę. Przed nosem macha mu, irytując w najwyższym stopniu, stomatologiczny bor. Widz śmieje się, ale jest to śmiech podszyty grozą, zepsuty goryczą, niepokojący śmiech nie bardzo wiadomo z czego, nieco wbrew woli śmiejącego się, gdyż przedmiot rozśmieszający po chwili refleksji okazuje się wcale niezabawny.[11] Dzidziuś jest postacią niejednoznaczną. Wyraża niby racjonalną postawę widza, a z drugiej strony jest "spiritus movens" wszystkich groteskowych sytuacji. To poprzez zetknięcie postawy Dzidziusia z autentyczną rzeczywistością, wraz z całą sferą napięć przez nią ewokowanych, buduje Munk swoje konstatacje i uogólnienia. Owe konstatacje i uogólnienia narzuca widzowi, nieustannie prowokuje go do ich wyciągania. Oto scena na Skarpie. Pośród wybuchów, na tle dymów płonącej Warszawy Dzidziuś, ściskając butelkę wina, rozczula się nad bezdomnością swoją i kundelka, który się do niego przybłąkał. Dopiero widok biegnących powstańców przypomina mu, co właściwie w całym tym zamieszaniu robi. Inna scena ukazuje Górkiewicza, moczącego nogi w gliniance i polewającego skacowaną głowę wodą z jakiegoś starego czajnika. Bohater dopija ostatnią butelczynę i pustą odrzuca za siebie, nieświadom stojącego tam niemieckiego czołgu. Kiedy go dostrzega, przerażony wpada do glinianki, i taplając się w mule, w pijackim bełkocie żebrze o litość. Dokonuje się ostateczna kompromitacja Dzidziusia jako bohatera. Ale nie tylko. Komizm ostatniej sytuacji nierozerwalnie łączy się utrwalonym w zbiorowej świadomości narodu dramatycznym obrazem rzucanych na czołgi butelek z benzyną. Implikuje obrazy autentycznego heroizmu, walki beznadziejnej, ale godnej. Z nałożenia się na siebie tych kontrastowych znaczeń rodzi się poczucie groteskowości przedstawionej sceny oraz mimowolnej groteskowości całej przedstawionej rzeczywistości. Ten świat, co do autentyczności którego nie mamy wątpliwości, raptem "wypada z ram". Wszystko dzieje się w nim na opak, to świat pijany. W przenośni i dosłownie. Swoje posłannictwo Dzidziuś wypełnia po pijanemu, jakżeby zresztą inaczej, skoro cała transakcja z Węgrami zawarta zostaje "przy kielichu". Cała ta rzeczywistość nabiera z upływem czasu rysów karnawałowych. Wędrówki Dzidziusia zdają się być pas narodowego tańca. Sam Dzidziuś zachowuje się jak postać z komedii dell'arte, kiedy seria strzałów przerywa mu siusianie zza drzewa. Strzały przeszywają wietrzącą się pierzynę i płoszą kury. Dzidziuś, skacowany, miota się w obłokach pierza, które jest dla niego przez moment takim samym wrogiem jak okupant. Głupota...Wariactwo... Nie szkoda zdolnego mężczyzny — jęczy.[12] Wszystko, co wzniosłe, święte, wysublimowane, ściągnięte zostaje w materialno-cielesny dół, samo dno rzeczywistości podstawowej, jak ten wór zbytecznego żelastwa, który taszczy w charakterze jedynego dobytku zapobiegliwa staruszka. Dzidziuś nie chce tego balastu. Zmuszony przez niemieckiego wartownika do jego noszenia, wykupuje się od staruszki złotą pięciorublówką i wyrzuca, co może, z niewygodnego worka. Munk odwołuje się do groteski tam, gdzie wywołać chce pewną refleksję natury ogólnej. Efekt osiąga nie poprzez symboliczną bądź metaforyczną konstruk­cję samego obrazu — ta ma zawsze charakter realistyczny — ale stałe stosowanie poetyki przeciwieństw, gry kontrastów między dramatyczną rzeczywistością a zachowaniem bohatera, który się z tą rzeczywistością nie identyfikuje.

W OSTINATO LUGUBRE — drugiej noweli EROIKI, Munk nie powraca już do poetyki groteskowej, mimo iż część ta stanowi dopełnienie sensów SCHERZA.

Ten piękny, mądry film, bogaty formalnie, utkany z absurdów codziennego bytowania skrzywionych psychicznie, pełnych urazów i fobii ,,ludzi w proszku", zachowuje konsekwentnie tonację serio. Zestawiony ze SCHERZEM w jeden organizm, dopełnia go goryczą i sarkazmem, zaostrzając tym samym groteskowość w SYMFONII BOHATERSKIEJ.

Interpretacji bogatych sensów EROIKI dokonywano zawsze, od momentu premiery w 1958 roku, w kontekście wielkich pytań narodowych i uniwersalnych. Niewątpliwie SYMFONIA BOHATERSKA W DWÓCH CZĘŚCIACH Munka jest filmem o stosunku do tradycji romantycznej (wcale nie jednoznacznym), do mitologii narodowej, do powstańczej legendy. Jest także filmem przekraczającym krąg spraw narodowych, stawiającym pytania uniwersalne o miejsce jednostki w historii i o elementarne wartości humanistyczne. Jest tym wszystkim, ale także czymś innym. Jest intelektualną prowokacją. Munk nie angażowałby się tak w polemikę z narodowymi świętymi znakami, gdyby chodziło o nie same, gdyby nie niepokoiła go łatwość, z jaką człowiek przyswaja sobie różne wmówienia. Przy pomocy groteski bada Munk stan świadomości społecznej i indywidualnej, jej kondycję po kilkakrotnym w ciągu półwiecza historycznym ,,maglowaniu". Utrzymując widza w stanie ciągłej oscylacji między akceptacją a negacją przedstawionego świata z mnogością jego politycznych, moralnych i egzystencjalnych racji — Munk maksymalnie utrudnia odbiorcy wpisanie się w strukturę filmu. Stara się nie dopuścić do przyjęcia przez niego pochopnie jednoznacznego stanowiska wobec przedstawianych problemów. Ujawniając groteskowość rzeczywistości, w którą uwikłany jest bohater, niejednokrotnie kieruje spojrzeniem widza, demaskuje również jego samego i wartości przez niego reprezentowane. Zachowując dzięki grotesce dystans do spraw, które przedstawia, kompromituje zarazem bohatera ustawionego w opozycji do tych spraw. Paradoks to czy świadomość paradoksalności? Świadomość sprzeczności otaczających człowieka była, jak należy sądzić, konstytutywną cechą światopoglądu Munka. W tym kontekście mówić można o racjonalizmie reżysera EROIKI. Tę świadomość pogłębiło pierwsze powojenne dziesięciolecie, gdy Munk, silnie związany w okresie okupacji z konspirującym w strukturach AK socjalistycznym Żoliborzem, próbował przedwojenne PPS-owskie ideały zaszczepić na gruncie stalinowskiej rzeczywistości. Gdy przyszło przesilenie, groteska stała się dla Munka, podobnie jak dla jego rówieśników tworzących w latach wojennej konspiracji, najbardziej bezpośrednią, a zarazem artystycznie przetworzoną formą ekspresji tajonych przez lata niepokojów i przemyśleń. Munk nie stawiał diagnoz — prowokował, zmuszał do myślenia. Wnioski ujawniały się same w temperaturze popremierowych polemik. ZEZOWATE SZCZĘŚCIE rozwinęło ten nurt jego dociekań, rozszerzając jednocześnie jego zainteresowania groteską.

Film ten zrealizował Munk w 1959 roku (premiera — 4.04.1960). Podstawowym novum, jakie wprowadził w stosunku do opowiadania Stawińskiego — "Sześć wcieleń Jana Piszczyka", była zmiana sytuacji narracyjnej. Piszczyk nie pisze listu do anonimowego Profesora, ale osobiście opowiada swoje dzieje naczelnikowi więzienia, co pozwala na wprowadzenie końcowej wcale nie jednoznacznej pointy, jak również umożliwia autonomizację filmowego obrazu, towarzyszącego zwierzeniom Piszczyka. Obraz, dopełniając lub przecząc relacji Piszczyka, ewokuje znaczenia przerastające jednostkowe doświadczenia narratora. Przedstawiając dzieje katastrofy życiowej człowieka uwikłanego w historię zmistyfikowaną i związane z nią pozorne wartości, posłużył się Munk metodą zmiennych konwencji poszczególnych epizodów z życia bohatera. Tym zmiennym konwencjom przepisał też określone znaczenia uogólniające.

Sekwencja pierwsza. Utrzymana w konwencji filmu niemego. Przyspieszonemu, nienaturalnemu ruchowi na ekranie towarzyszy hałaśliwe bębnienie na pianinie, niczym w starym iluzjonie. Platynuje to prezentowaną rzeczywistość, ale jednocześnie deformuje ją. Poruszające się w nienaturalnym tempie postacie nie tylko śmieszą, ale i tracą w pełni ludzki wymiar. Ich świat określa nie tylko prędkość przesuwu klatek filmowych. Determinuje go również rzeczywistość z kadru — "rzeczywistość na opak", oparta na niezwykłych związkach. To nie ludzie nadają w niej sens przedmiotom i sytuacjom, ale odwrotnie — przedmioty określają ludzi, a sytuacje nie pozostawiają żadnego wyboru ludziom. Krawieckie nożyce zdają się prześladować małego Piszczyka w ojcowej pracowni i w domu. Ich szczęk oraz stukot maszyny do szycia automatyzuje jego ruchy, pogłębiając gapowatość i zahukanie małego Jasia. Narzędzia pracy ojca stają się narzędziami tortur chłopca. Ich zintensyfikowany dźwięk niemal je animizuje. Pamięć tych prześladowań zaciąży nad całym życiem Piszczyka. Zdeterminuje jego zasadnicze życiowe decyzje — usamodzielnienia się i służby wojskowej, a potem pracy w fabryce zbrojeniowej. Kiedy zaś po wojennej tułaczce stanie pod ojcowskimi drzwiami, dźwięk tnących nożyc ponownie zmusi go do ucieczki. Inni pełnoprawni aktorzy tej partii filmu to: gwizdek —organizujący ruchy drużyny podczas ćwiczeń na szkolnym boisku przed defiladą a także w trakcie samej parady, oraz trąbka — symbol rozbudzonych nadziei i pierwszego gorzkiego upadku Piszczyka. Wykorzystując efekty brzmieniowe w ZEZOWATYM SZCZĘŚCIU wieńczy Munk jakby swoją wieloletnią przygodę z dźwiękiem w filmie, która dała tak interesujące efekty już wcześniej w CZŁOWIEKU NA TORZE czy w SPACERKU STAROMIEJSKIM. Dźwięk pointuje w filmach Munka obraz, nadając mu często nieoczekiwany zupełnie walor. Pełnię groteskowego wyrazu osiągnął Munk w scenie harcerskiej zbiórki, obserwowanej przez Piszczyka. Na szeroko rozstawionych stopach, niczym kaczor Donald, w pękatej pelerynie i wielkim kapeluszu druh drużynowy za pomocą gwizdka musztruje harcerzy. Kolejne gwizdnięcia porządkują ruchy chłopców. W rytm gwizdka wbiegają i wybiegają z kadru małe figurki w skautowskich mundurkach. W rytm gwizdka wykonują zwroty i maszerują do jego wtóru. Gdy drużynowy z uznaniem kiwa głową, posłusznie naśladują jego ruchy. Scenie tej, podobnie jak poprzednim, nie towarzyszy ani jeden zbędny szmer. Ścieżka dźwiękowa jest tu starannie ukształtowana. Wgrane i wzmocnione są w niej tylko te efekty, które determinują zachowanie człowieka. Munk nie poprzestaje na depersonifikacji człowieka. Odbiera człowiekowi nie tylko wolę i możliwość działania, naturalną płynność ruchów — także głos. Jedyny dźwięk, jaki dobywa się z ust człowieka, kaczorowatego druha drużynowego, to głos kaczora właśnie. Ta zaskakująca heterosynteza przenosi całą scenę z wymiaru niepokojącego komizmu w obszar zdecydowanie groteskowy. Zwykłe szkolne boisko zamienia się raptem w theatrum mundi, na którym nieosobowe ciemne moce grają ludźmi jak marionetkami sztukę bez sensu — jak powiedziałby Kayser.[13] Ten teatr wciąga Piszczyka, wciąga polskie święte sprawy i ściągnąwszy totalnym kichaniem w "materialno-cielesny dół" — wyrzuca na bruk. W procesie projekcji — identyfikacji widz identyfikuje się z małym, tu jeszcze naprawdę godnym współczucia, choć śmiesznym bohaterem; identyfikuje się z narodowymi świętymi znakami, dlatego "traci grunt pod nogami". I chociaż następne sekwencje utrzymane będą w odmiennym stylu obrazowania, sekwencja pierwsza zaszczepia widzowi podejrzliwość, z którą przyjmował będzie następne.

Trzeba przyznać, iż Munk robi wiele, aby tę niepewność podtrzymać. W materię komedii realistycznej następnych sekwencji wplata partie farsowe, liryczne, potrąca o strunę tragiczną. Bufonadę splata z autentycznym wzruszeniem, co każe widzieć w ZEZOWATYM SZCZĘŚCIU komedię typu chaplinowskiego. Sięga również do groteski, ale w przeciwieństwie do sekwencji wprowadzającej w perypetie życiowe Piszczyka, sceny i ujęcia groteskowe stanowią w tej części filmu jedynie aspekt w nadrzędnym ujęciu komediowym. Konstruuje je Munk na zasadzie znanej z EROIKI zasadzie kontrastu między realistyczną sytuacją a niewspółmiernym do tej sytuacji zachowaniem bohatera. Charakterystyczna jest pod tym względem scena bombardowania na kapuścianym polu, o której tak chwacko opowiada potem Piszczyk w obozie jenieckim. Ta zbudowana z krótkich ujęć pantomima wzbudza wesołość. Ale jest to śmiech, który zamiera na ustach. Piszczyk w masce przeciwgazowej przypomina postać z komedii dell'arte, ale nie traci przecież cech ludzkich. Pod gradem bomb biegnie przerażony człowiek, nie mogąc znaleźć ukrycia — zauważa A. Jackiewicz.[14] Za cytat z DZISIEJSZYCH CZASÓW Chaplina uznała krytyka zgodnie scenę w fabryce zbrojeniowej. Piszczyk, przechodząc kilkakrotnie przez kadr, dźwiga pociski różnego kalibru. Najpierw przeciwpancerne. Potem armatnie. Pod ciężarem rakietowego—pada. Z każdym kolejnym ładunkiem Piszczyk jakby maleje. W końcu staje się zaledwie dodatkiem do pocisku, który niesie. Obrazowi nadludzkiego wysiłku Piszczyka towarzyszy monolog bohatera zza kadru. Absurdalność motywacji, którymi kierował się przy wyborze pracy, podkreśla groteskowy charakter sceny. ZEZOWATE SZCZĘŚCIE utkane jest z mikroscenek, których komizm wcale nie jest jednoznaczny. Wzmacniają one jego "groteskowy odblask". Bogactwem groteskowych przekształceń charakteryzuje się ostatnia sekwencja obrazująca Piszczykowe zwierzenia, związane z jego karierą w resorcie administracji. O ile w epizodzie pierwszym, odganiającym dzieciństwo Piszczyka, mieliśmy do czynienia z rodzajem groteskowej supozycji, jaką pełniła sama konwencja filmu niemego-tu posługuje się Munk poetyką filmu realistycznego, z wyraźną aluzją do realizmu socjalistycznego. Postarzały już Piszczyk pnie się gorliwie po drabinie hierarchii służbowej. Pracowity i usłużny awansuje szybko, zwłaszcza że z równym pracy zapałem angażuje się w biurowe intrygi. Niepostrzeżenie następuje odrealnienie obrazu filmowego. Pantomima szeptów, podszeptów, cichych konspiracyjnych stąpań, wiernopoddańczych mechanizmów gestów — towarzyszy komentującemu życie i zadania biurowe Piszczykowi. W pełni groteskowe są w tej sekwencji trickowe sceny rozrastania się machiny biurowej. Pączkują pokoje biurowe, stają się coraz głębsze, a w nich ludzie, rosnąca ich liczba. Ruchem mechanicznym wykonują twoje czynności. To już nie armia umundurowanych ciał, to ,,umundurowane dusze" Bojarskiego. Podobnie rozrasta się sam urząd. Trickowe zdjęcia dodają do budynku kolejne piętra. Koniec wieńczy iglica. Oto Pałac Kultury i Biurokracji. W tle miarowo dobiega stukot maszyn do liczenia.

Munk odkrywa nam absurdalność świata, co do istnienia którego nie ma wątpliwości. Na tym polega dramat groteski. Ukazuje ona zawsze mechanizm wciągnięcia człowieka w wir zdarzeń absurdalnych, ale budowanych przez rzeczywistość realną. Ujawniony w ostatniej scenie lęk Piszczyka przed tym "najlepszym ze światów" nie wydaje się wcale taki nieuzasadniony. W formach groteskowych dostrzega człowiek własne widmo, w Piszczyku — za sprawą immanentnie związanych z kinem projekcji- identyfikacji — cząstkę siebie. ZEZOWATE SZCZĘŚCIE Piszczyka zostało przez twórcę spreparowane, podobnie jak jego świadomość, ale widz musi zdać sobie sprawę, że podobny proces "preparacji" świadomości dokonuje się nieprzerwanie na nim samym. "Wydobyć i przemienić ciemne ja zbiorowe"—oto spuścizna po konstatacjach ,,dwudziestoletnich poetów", tradycja Brzozowskiego i Junga, której przeniesienie w czasy współczesne Munk sobie założył. EROICA i ZEZOWATE SZCZĘŚCIE zapowiadały burze. Nie zdążyły jej wzniecić. A może. Po trzydziestu latach mamy przecież UCIECZKĘ Z KINA "WOLNOŚĆ" — Wojciecha Marczewskiego. Ale to już temat na osobne rozważania.

Wyrazy podziękowania składam p. Janinie Munk-Leszczyńskiej, której cenne uwagi pomogły mi lepiej zrozumieć dylematy moralne Andrzeja Munka.

Joanna Wapiennik-Kossowicz


Filmografia

  • 1948— Stracone złudzenia K.M. (zdj.)
  • Pielęgniarki, K.M. (zdj.)
  • 1949 — Sztuka młodych, K.M. (scen., reż.)
  • 1950— Zaczęło się w Hiszpanii, K.M. (mont. i real.)
  • 1951 — Nauka bliżej życia, K.M. (reż.)
  • Kierunek Nowa Huta, K.M. (reż.)
  • 1952— Poemat symfoniczny ,,Bajka" Stanisława Moniuszki. Koncert w klubie fabrycznym zakładów ,,Ursus", K.M. (real.)
  • Pamiętniki chłopów, K.M. (scen., reż.)
  • 1953 — Kolejarskie słowo, Śr.M. (scen. i współreż. z W. Lesiewiczem)
  • 1954 — Gwiazdy muszą płonąć, Śr.M. (scen., reż.)
  • 1955 — Niedzielny poranek, K.M. (scen., reż)
  • Błękitny krzyż, Śr.M. (scen., reż)

Przypisy

  1. W. Woroszyński, Wokół PASAŻERKI, w: Andrzej Munk (praca zbiorowa), Warszawa 1964, s. 105.
  2. E. Nurczyńska-Fidelska, Andrzej Munk, Kraków 1982.
  3. Tamże s. 69.
  4. A. Jackiewicz, Moja filmoteka, Warszawa 1983, s. 74.
  5. E. Nurczyńska-Fidelska, j.w., s. 50.
  6. J. S. Stawiński, Kanał i inne opowiadania, Warszawa 1981, J. S. Stawiński, Sześć wcieleńJana Piszczyka, Warszawa 1959.
  7. Groteska zdaniem J. Manna może kształtować gatunki literackie, ale także wystąpić jako element stylu i wówczas pojawia się ten ,,groteskowy odblask", który łatwo dostrzeżemy w utworach np. Dickensa czy Dostojewskiego, wg L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973, s. 46.
  8. Ludwig van Beethoven, III Symfonia Es-dur,,Eroica", op. 55, Polskie Nagrania SX 0122
  9. Scenopis do filmu EROICA (maszynopis) ze zbiorów Filmoteki Polskiej.
  10. Warto wspomnieć, iż Stawiński Węgrów pod Zalesiem sobie wymyślił. Kroniki powstańcze odnotowały: Wtorek, 15 sierpnia (1944) wzięto do niewoli dwu oficerów węgierskich, przez których dowódca Mokotowa nawiązuje kontakt z dowództwem oddziałów węgierskich w Zalesiu. Pertraktacje te nie doszły do skutku z powodów analogicznych, jakie przedstawił Stawiński.
  11. L. Sokół, j.w., s. 50.
  12. Scenopis EROICI.
  13. L. Sokół, j.w., s. 30-34.
  14. A Jackiewicz, j.w., s. 115.